這幾本專著的另一共同點是在吸收前人研究成果基礎上提出了獨特見解。如《論戲劇性》對戲劇衝突的解釋，對所謂“性格衝突”特定含義的闡明，都有與以往文藝理論不相同的地方。在《戲劇藝術的特征》一書中，作者並不否定衝突在戲劇創作中的重要性，但否定了長期流行的戲劇衝突是戲劇藝術的本質和基本特性的觀點，對“情境說”作了重新的解釋，並認為“情境”是戲劇藝術的中心問題。這對破除“十七年”形成的“重大社會衝突等於重大戲劇價值”的觀念，具有不可忽視的意義。《話劇藝術概論》對話劇藝術本質特征的論述，比《論戲劇性》又有所前進。尤其是觀眾學的論述，為後人從事觀眾學這門新學科的建設，提供了良好的基礎。
讀譚霈生的戲劇研究專著，人們不但會發現研究目的的鮮明性和針對性，而且同時會感受到他對於研究方法的強烈自覺性。他總是在研究課題的要求與研究對象的限定中自由地選擇，把社會學評論方法與其他學科的研究成果結合起來，把戲劇研究同文化心理剖析相融合，從西方悲劇理論發展的描述導向當代悲劇流向的剖析。他致力於從劇作家、導演和觀眾的三維動態中闡述戲劇性問題，不僅努力闡明戲劇性的具體內涵，而且透徹地解釋各種流派的戲劇的產生如何適應了時代的要求，以及怎樣的社會條件和文藝風尚造就了這些流派的戲劇連同欣賞這些戲劇的觀眾。這種研究視野，顯然是單純的戲劇本體研究難以企及的。
第五節 曲六乙對戲劇藝術的探討
曲六乙（1930-）遼寧複縣人，1946年就讀於四川大學工學院機電係。1948年2月先後在開封中原大學、武漢中南文藝學院學習。1956年任中國戲劇出版社編輯，從此開始了戲劇藝術評論工作。新時期以來先後任中國戲劇出版社副總編輯、中國戲劇家協會研究室主任、《中國戲劇年鑒》主編。著有《中國少數民族戲劇》（1964，中國戲劇出版社）、《藝術，真善美的結晶》（1980年，長江文藝出版社）、《戲劇舞台奧秘與自由》（1984年，百花文藝出版社）。另與董維賢合作編著《戲曲的十耍技巧》（1960年，中國戲劇出版社）。
多年來，曲六乙在從事話劇表演、豫劇、評劇創作尤其是做戲劇編輯工作的同時，寫下了300多篇戲劇評論文章，在廣博的基礎上側重和專注中國戲曲的評論與研究。這些研究，緊密聯係戲曲藝術實際，認真探討了戲劇藝術創造與表演的規律，其中包括戲劇時空觀念的發展變化，戲曲藝術的真與美，戲曲表演的法度與自由問題。對戲劇表演藝術中常見到的“客觀逼真，主觀認真”、“處處入心，處處無心”、“曲與圓”、“逢醜必俊”等現象，作者均作出辯正分析，並將之從舞台實踐升華到戲曲理論高度。1982年，作者又轉向戲曲美學研究，從更高層次上把握戲劇藝術的本質，探索戲曲本身的審美特征，戲劇的藝術形式及其表現手段，從美學意義上尋找戲劇的真正含義，從而在觀念上完成從“戲劇作為藝術”向“戲劇就是戲劇”的飛躍。
編輯的工作性質使得曲六乙的戲劇評論研究與戲劇運動、戲劇演出保持著密切的聯係，有著鮮明的時代氣息與實踐精神。如《曆史劇縱橫論——曆史劇30年的回顧》、《鬼魂戲管窺——兼及建國以來有關鬼魂戲的爭論》，涉及到當代戲劇思潮史的重要方麵，有強烈的針對性和論辯色彩，讀後能使人深切的感受到作者寫作的時代氛圍與進取精神。曲六乙還十分重視綜合性的現狀研究。如1963年的戲劇“推陳出新”座談會、1964年京劇現代戲會演、1979年慶祝建國30周年獻禮演出紀念、五四運動60周年活動、1980年劇本座談會，都在他的《藝術，真善美的結晶》中得到評論與反映。為寫這些文章，作者廣泛積累資料，對某一階段或某一年度的主要上演劇目進行分析研究，用敏銳的觀察力發現新的經驗和問題，因而使讀者看到我國戲劇運動前進的足跡。
戲劇評論本身是一門學科，它有自己的規律和獨特的研究方法。要改變那種應景式、感想式的非學科模式，克服實用主義的傾向，評論者除必須有獨立的品格外，還必須將自己的評論建立在紮實的研究具體劇目的基礎上。這種評論在曲六乙的論著中不常看到。1961年，曲六乙寫了評論京劇《海瑞罷官》的文章，有膽有識地肯定了曆史學家吳晗刻畫的“南包公”海瑞，麵對滿目瘡痍的社會，羞為“甘草”庸醫，甘當醫國扁鵲的精神，並指出“曆史人物的現實主義藝術形象的塑造隻能建立在對大量曆史材料的科學認識的基礎上”，還認為作者如“能把想象的翅膀張得更大，有更多的幻想的虛構，徹底地不讓曆史材料束縛住”，那麼，海瑞的形象將更加豐滿、更動人。這些意見反映了作者評論眼光的獨到和美學見解的精深。在同年9月，作者又寫了《個性以辣，風格以情——觀北崑〈李慧娘〉偶得》，盛讚孟超不僅以劇作家，而且以詩人的整個心血灌溉了自己的主人公李慧娘。“比起其他版本的李慧娘的性格，人性（當然有階級性）比鬼性的描寫似乎更多一些。”這裏雖然對人性加了括號說明，但仍為姚文元們所不容。他們沒有放過曲六乙，使其成為《海瑞罷官》、《李慧娘》兩起冤案的直接受害者。
當冤案平反後，曲六乙以飽滿的政治激情，站在思想解放運動的前列，熱情支持“大膽而直率地揭示了現實生活中的尖銳矛盾，真實而不加修飾的描繪了各種人物的精神麵貌，表達了人民群眾壓抑多年的思想情緒，反映了在新時期開端裏新舊交替的時代特征”的《報春花》、《權與法》、《未來在召喚》等一大批話劇。這種眼光和勇氣還體現在對戲劇創作與戲曲改革中有爭議問題上。如在論《施世綸與黃天霸》一文中，曲六乙極力反對施世綸是“鎮壓農民起義的劊子手”，黃天霸是“綠林的叛徒”的似是而非的看法。對《四郎探母》他也發表過不同的意見。這說明飽經磨難後，他銳氣並不減當年。
在編輯工作中，曲六乙不僅有幸同一些健在的藝術大師、著名表演藝術家接觸，而且還先後接受了編輯梅蘭芳、程硯秋、周信芳、歐陽予倩、蓋叫天、洪深、宋之的等前輩藝術家和劇作家的文集、選集的工作。他充分利用這一有利條件，反複鑽研大師的文稿，觀摩他們的表演藝術，然後寫出總結他們藝術成就的文章。這些文章，寫得內容豐富，說理透徹，像將梅蘭芳的表演藝術概括為博、精、化、新、深五個方麵的《品梅五瓣味長馨》，既全麵又深刻地闡明了梅蘭芳所取得的藝術成就。《周信芳的藝術道路》從美學和社會曆史學的雙重角度，對麟派藝術的曆史地位作了科學的評價。《京劇流派藝術初探》、《昆曲表演藝術風格淺析》，接觸到了重視流派劇目建設與發展多種多樣的表演藝術風格問題。
第六節 高行健“完全的戲劇”理論
高行健（1940-），江蘇泰州人。1962年畢業於北京外語學院法語係。1978年開始在《當代》發表散文，後來從事小說和戲劇創作。1979年加入中國作家協會，1981年調北京人民藝術戲劇院從事專業創作。1987年赴歐，後定居法國。主要劇作有《絕對信號》、《車站》、《野人》等。出版有《現代小說技巧初探》（1981年，花城出版社）、《對一種現代戲劇的追求》（1988年，中國戲劇出版社）。另有《高行健戲劇集》（1985年，群眾出版社）。
在沸沸揚揚的80年代文壇上，高行健研究小說技巧的文章曾引起強烈的反響。他後來倡導的“完全的戲劇”理論，站在一個縱橫的交叉點上，麵對著“戲劇危機”的挑戰，進行著曆史的思考。
一部中國話劇史，主要是易卜生的戲劇和斯坦尼斯拉夫斯基方法的引入、推衍、成長的過程。對這兩位大師所確立的戲劇模型，新時期以來已引起越來越多的革新者的懷疑。高行健正是在反傳統戲劇潮流中湧現出來的佼佼者。他認為易卜生的戲劇文學和斯坦尼斯拉夫斯基的表演導演理論“不過是戲劇上的兩家。本世紀以來，戲劇藝術的發展並不到他們為止，從表演、導演到劇作法都有眾多的探索”。當他再向兩邊橫視時，發現戲劇所陷入的困境：一是麵臨著兩個咄咄逼人的“新貴”——電影與電視的巨大挑戰；二是戲劇觀念的老化，把話劇僅僅視為說話的藝術，而沒有強調它“作為表演藝術這一麵”。縱向思考，使他增強了超越前人的勇氣；橫向思考，幫他更好地找準探索的突破口。他的理論或許受了布萊希特《小工具篇》文體論的影響，跳躍性較大，未能充分展開論證，但他的理論主張還是非常鮮明的。
對戲劇是什麼這個理論家多年探討過的問題，高行健有過各種不同的解釋：1．“戲劇是動作”。從顧仲彝到譚霈生，都是將“動作是戲劇的本質”寫入他們的戲劇教材之中。高行健所以再次強調這一點，是因為當代戲劇理論家們在說話上大做文章，而沒有很好找到形體動作這一戲劇自身的活力。2．“戲劇是過程”。高行健解釋說：“無論結構一個故事還是講述一個事件，都得展現它的過程，所以‘戲劇是過程’。”這樣，“認識更進入了一個新的階段”。“基於戲劇是過程的這種新認識，現代戲劇藝術也就更多地成為時間藝術。”3．“戲劇也可以是差異，戲劇也可以是對比”，以及戲劇還可以是驚奇、突變等等。正是這種多視角的觀察，使高行健的思想顯得異常活躍，使他對戲劇本質有新的發現，使他的戲劇理論獲得了不同他人的理論支柱，使他能夠在寫實與寫意、在現實主義與象征主義、表現主義乃至荒誕藝術的多種互補中，創立一種全新的“完全戲劇”。