第一節 在重新組合中走向自身
從70年代末開始恢複和重建的現實主義創作理論，談不上有創造性的發展，多數理論批評文章仍把戲劇藝術視為一種社會政治現象。有個別論者也從社會心理角度評論戲劇，但常常不是指它所反映的社會文化心理，而是指反映的社會政治意圖與願望。由於不少戲劇理論家們未完成從政治看問題向審美批評方法的轉變，連許多命題、推導邏輯，甚至造句用詞均與“十七年”沒有多大區別，因而多年來失落了的戲劇本體研究，還不可能出現在他們的視線之內。
十一屆三中全會後，由於國家政治生活的轉機，戲劇理論批評在新的形勢下迅速崛起，呈現出一種放射狀的勃興，到80年代末出版了約200種理論著作，涉及的內容有中外戲劇史、世界戲劇理論批評史、劇作家研究、戲劇美學、編劇理論、導演表演藝術、著名劇作的舞台藝術、地方戲曲史、戲曲音樂等等。拿劇作家研究來說，盡管有深度的研究還不是很多，但研究的範圍不再像“十七年”局限在少數幾個作家身上，而是遍及郭沫若、田漢、老舍、丁西林、洪深、歐陽予倩、李健吾等戲劇大家，以及曹禺、夏衍、陳白塵等劇壇宿將。《中國現代戲劇文學史》、《中國話劇史》的研究工作也提上了議事日程。研究隊伍亦空前壯大。老一輩理論家劫後餘生，複萌青春，出版了新的著作。像張庚的《戲曲藝術論》，帶有開創意義，堪稱現代戲曲學的奠基之作。他與郭漢城共同主持編寫的《中國戲曲通史》，不僅是1949年以來戲曲史研究的集大成，而且在許多地方還有獨到的見解。一批已故專家、學者的著作也陸續出版。如著名導演藝術家焦菊隱的《焦菊隱戲劇散論》，在探討導演在舞台藝術中的地位和作用，研究導演藝術的理論和方法方麵，提出了一係列新的見解，以至被稱為“焦菊隱學派”。中年戲劇理論批評家同樣是戲劇理論界不可忽視的中堅力量。像譚霈生的《論戲劇性》、餘秋雨的《戲劇理論史稿》、田本相的《曹禺劇作論》、譚霈生和路海波合著的《話劇藝術概論》，這些論者所顯示的才華和展示的鋒芒，不能不使人感到他們正擔負著挑大梁的角色。林克歡的《舞台的傾斜》等論著，由於受了現代文化、現代科學技術和現代社會心理環境建構的新思潮的推動，已不再停留在從前的由藝術典型和戲劇衝突構成的戲劇創作論上，而進入了更高的美學層次去研究戲劇創作的規律。戲劇審美心理學、戲劇觀眾學、比較戲劇學、宏觀戲劇史也提上了研究日程。已有的社會——曆史批評正在吸收別的研究方法進行重鑄和改造，有的青年學者還在嚐試戲劇文化人類學的批評，為的是給傳統的戲劇理論和戲劇史研究打開新天地。
從文化學的角度看，戲劇理論批評是戲劇文化的重要組成部分。麵向實踐的戲劇理論批評，對於戲劇生產、戲劇消費、戲劇作品及其藝術價值的實現，都有促進作用。正因為戲劇理論批評家充分認識到這一點，所以他們不滿足於閉門研究，而是對戲劇現狀和戲劇觀等問題展開了熱烈的討論。這種討論，首先是從反思觀眾在戲劇中的作用和地位開始的。在過去，戲劇界長期流行的是易卜生劇作模式和斯坦尼斯拉夫斯基的表演體係。這一模式和體係，在演員與觀眾之間豎起了透明的“第四堵牆”。這堵牆，曾一度是戲劇難以超越的界碑，也是阻擋當代戲劇走向廣大觀眾的屏障。新時期的戲劇理論工作者，不約而同地和劇作家一起，勇敢地衝破這“第四堵牆”，去消除演員表演與觀眾欣賞之間的隔閡，努力創造條件讓觀眾“演出”，形成共同“參與”的劇場效果。
新時期的戲劇理論批評還十分重視劇場性、娛樂性、形式美和觀眾審美多種需要的研究。這裏講的劇場性，不再像過去那樣單純主張在劇場裏製造假中見真的幻覺，而是追求各式各樣的藝術手段、多形的藝術思維，以及觀眾的參與和交流。隨著“工具論”的廢棄和對文藝與政治的關係的重新認識，戲劇界提出了娛樂性，這是對過去“教化任務唯一”的功能觀的擴大和反撥。至於形式美，很難與劇場性、娛樂性分開。提倡演劇藝術的形式美，必然會增強劇場性和娛樂性。而為了增強劇場性，評論家們在研究觀眾心理學時，十分注意區別觀眾“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅誌悅情”的不同層次的審美需要。應該說，這種適應觀眾不同審美層次需要的研究，拓寬了戲劇尤其是話劇的審美空間。
強調劇作家的主題意識，又是新時期戲劇理論批評在重新組合中走向自身的一個重要特點。“十七年”時期過分強調反映論，在某種程度上帶有形而上學的傾向。“大躍進”期間提出的領導出思想、群眾出生活、作家出技巧的所謂“三結合”創作方法，是無視劇作家主體地位的典型表現。新時期的戲劇理論堅持了能動的反映論，同時又高度重視劇作家、舞台藝術家的主體作用。張庚在《中國戲曲的美學特點》中提出了“物感說”，強調藝術的創造，就在於主客觀的結合，這對於把反映論理解為被動的摹寫，是一種辯正的否定。
新時期戲劇理論批評，注意民族傳統審美意識與現代審美意識的結合，以努力尋找出中西戲劇文化的交彙點。80年代戲劇理論批評中奔湧著兩股潮流：一股是積極吸收外來戲劇理論，以促進戲劇藝術的現代化，一股是努力尋根溯源，強化民族傳統審美意識。這兩股潮流後來還出現了彙合的趨勢。這種彙合，對戲劇理論家用開放的眼光觀察社會和世界，用開放的思維方式研究劇本創作和舞台實踐活動，無疑有促進作用。
戲劇文化的傳統非常古老。它的沉重的曆史惰性，使戲劇理論也受到了傳染。新時期的理論家們，盡管背叛了“從屬論”、“工具論”，但他們中有不少人的思維方式仍未徹底跳出倫理中心主義與經驗主義的窠臼，不分青紅皂白要求劇作家們表現重大主題，注意寄興言誌，力求“有補於世”。在創作問題上，則宣揚對人格神的崇拜，致使拉斐爾的靈光圈增多，倫勃朗的色彩減少。曆史惰性的另一表現是思維方式不夠開放，隻注意矛盾的構織，而忽略了生活的錯位，隻考慮以戲劇性作為選擇生活的前提，而未能對生活流程作出獨立的思考。沉重的曆史惰性另一表現是多數戲劇評論家不善於思辨，致使純理論型的理論家鮮見，而純思想型的理論家過剩。新時期戲劇理論批評要在重新組合中完全走向自身，必須進一步從這些曆史惰性中解放出來。
第二節 關於戲劇觀、話劇等問題的爭鳴
新時期10年間，中國戲劇理論批評二度崛起。一個使人興奮的現象是：戲劇理論發起了一次次衝刺，不斷超越“十七年”的成績，表現出空前的開拓精神。尤其是對悲劇等問題的重新討論和對戲劇觀、話劇問題的爭鳴，顯得異常熱烈。那爭鳴的局麵，就像啟動了閘門的水庫一樣，蓄積已久的水流噴湧而出。
一、關於悲劇問題的再次討論。一批暴露十年浩劫給廣大人民造成不幸災難的作品，紛紛登上舞台。對此，有人鼓掌歡迎，也有少數人對社會主義時期存不存在悲劇，作家能不能寫悲劇提出疑問。對這個疑問，廣大理論工作者認為實踐已作出肯定回答，用不著再進行論證。因此，新時期有關悲劇問題的討論，不再像60年代初那樣局限於悲劇的定義和社會主義文學能否寫悲劇一類問題上，而將重點放在：
1．社會主義時期悲劇形成的原因。一種意見認為：除了階級矛盾存在是產生悲劇的重要原因外，製度上的不完善，執行方針政策時所產生的錯誤，人民內部的矛盾和鬥爭，人們頭腦中的舊思想意識和舊傳統觀念，都有可能釀成悲劇。（另一種意見認為：社會主義製度“本身已不再是個人、集體、整個社會悲劇的製造者”。社會主義時期的悲劇，“是黨內的陰謀家、野心家推行機會主義所產生的惡果”。不能說在正確的方針路線下，由於執行政策的偏差，或人民內部的矛盾鬥爭，也會成為滋生悲劇的土壤。此外，還有論者認為，在人和自然鬥爭中，由於主觀認識和客觀條件的限製，對大自然規律一時無法認清和掌握，也會導致悲劇。另有人認為，愚昧無知，不學無術，也是悲劇出現的另一個原因。
2.關於悲劇的主人公。一種意見認為，悲劇主人公必須是正麵人物或具有正麵素質的人物，因為悲劇是描寫“好人”的不幸或毀滅。另一種觀點和這種看法相似，認為英雄人物或正麵人物是悲劇的主角。因為隻有代表先進思想和維護人民利益的人物遭受苦難或犧牲，才能構成真正的悲劇。第三種意見認為，反麵人物也可以成為悲劇主角。如果認為隻有正麵人物或英雄人物才是真正悲劇的主人公，那一大批不是以此類人物做主角的著名悲劇作品，將被逐出悲劇世界，且會造成悲劇題材與樣式的單調。這種看法很值得重視。與此相關的是凡英雄人物遭難是否都是悲劇，對此，也有不同看法。一種觀點認為，凡英雄人物犧牲都是悲劇。這種看法顯然過於籠統。另有論者認為，不能將悲劇的內涵無限擴大。像《江姐》應看做是帶有悲劇內容的正劇，因為它的主要內容不是寫人物的不幸和死亡等悲慘遭遇，而在於表現人物的革命鬥爭曆程。