3．關於話劇表演藝術的討論。1983年11月，《戲劇報》就如何進一步提高話劇表演藝術水平展開討論。討論會的大部分發言，陸續發表在《戲劇報》1984年1—9期上。大家認為，缺乏體現的技巧，人物形象不鮮明，是話劇演員普遍存在的問題。也有許多人指出，決不能因為話劇演員普遍存在缺乏體現手段而忽視體驗問題。表演上的公式化，仍然是話劇舞台上普遍存在的弊病。不少論者強調：思想、生活、技巧，是提高話劇表演藝術水平三個不可缺的環節。討論還涉及到對斯坦尼斯拉夫斯基體係的評價問題。胡導說：斯氏體係是體驗藝術發展到更成熟階段的標誌。它提出了一整套的心理創作理論，給演員提供了創造人物精神生活的技巧和方法。阿甲說：“斯氏認為情感是不能表演的，必須從人物的行動裏流露出來，所以要從行動開始，這完全合乎生活邏輯。但在具體實踐時，我感到斯氏的按照人物的邏輯去表現行動便會產生情感之說，仍有些問題。我認為，舞台情感除從角色的行動邏輯出發之外，還應該有表演情感的技巧，這種技巧不能沒有體驗。表現人物情感的特殊形式要下苦功訓練，不是在舞台假定的規定情境下有了角色的積極行動，就會自然產生的。”馬惠田說：“斯坦尼常把模仿和刻板匠藝的表演聯係在一起。其實，模仿是表演藝術的一種技能，是演員獲取創作素材的重要環節，它有助於演員創造鮮明的舞台形象。”關於體驗派和表現派，論者普遍主張體驗與表現相結合，並均承認自己是結合派。討論還涉及戲劇藝術和表演的優勢，話劇表演的現實主義傳統、建立中國表演學派等問題。
4．話劇如何爭取觀眾。《戲劇報》從1983年第1-11期開辟專欄討論這一問題。羅毅之認為，要爭取觀眾必須發揮話劇所長。他不同意有人把分場分幕的限製以及有幾百平方米的表演區看成是話劇的局限性，他認為這恰好為話劇形成集中、凝練、鮮明、濃鬱的藝術特點提供了嚴格而又規範的基礎。丁揚忠認為，有兩個模式對提高話劇水平危害最甚：一是教條主義地觀察生活，二是僵死地表現生活的編劇模式。不從這兩種模式中解放出來，話劇的局麵就不會好轉。耘耕說：對話劇如何爭取觀眾，人們在假定性這個形式問題上考慮多了些，而對演員的修養和技巧如何從表演的角度以提高話劇藝術的吸引力，以及更為重要的劇本質量的提高，似乎考慮少了些。《人民戲劇》從1981年下半年到1982年，還開展了話劇民族化問題的爭鳴。
五、關於戲劇美學問題的討論。全國性的戲劇美學問題討論會，一共舉行了兩次。一次是1986年的珠海會議，另一次是1988年的沈陽會議。此外還發表了許多文章，涉及到以下幾個問題：
1．戲劇美學的定義。餘秋雨認為，20世紀的戲劇美學以哲學為武器研究戲劇美的本質，以心理學為武器研究戲劇美在劇場中的實現，以社會學為武器研究戲劇美在社會曆史上的實現，它是一門“邊緣模糊、內容寬泛、變化劇烈的學科”。王世德認為，戲劇美學是研究戲劇藝術的審美特征和審美規律的學科，是狹義的藝術美學的一個分支。葉長海則認為，戲劇哲學、戲劇心理學、戲劇社會學均屬戲劇學範疇，而戲劇學與戲劇美學並不完全是一回事。周來祥認為，戲劇美學主要由戲曲美學和話劇美學兩部分構成，它著重研究戲曲、話劇各自相對特殊的審美規律。
2．關於中國戲劇的審美特征。夏寫時認為，中國戲劇審美特征在中國古代戲曲、現代戲曲中得到最集中的表現。環境劇情和表演各門類藝術高度的綜合性，是中國戲劇反映生活的獨特藝術規律，也是中國戲劇獨特的審美特征之一。另一特征是具有抒情性。就廣義而言，中國戲劇都是詩劇，具有如詩的意境。第三個特征是傳神。一些人認為，戲劇審美特征處在一個不斷變化的過程中，當前迫切需要對傳統藝術精神重新認識。另一些人認為，全麵考察這些年來的戲劇創作證明，它們都是不同程度拓展和強化了戲劇藝術自身特點的結果。
3．關於戲劇思維。有的人認為，研究戲劇思維可能是戲劇美學研究深入發展的新起點和突破口。今天，戲劇藝術家應當在由富有活力的傳統的藝術精神、現代審美意識和戲劇形式規律自身運動構成的三維的開放空間中，發展創造性的戲劇思維。有的論者指出：現代戲劇思維模式，應當是對個體與群體相統一的人性建構運動的整體的感性觀點。有的論者闡述了新的戲劇思維方式的整體性、開拓性、創造性、開放性和預見性等特征。還有人從話劇導演、戲曲導演、戲曲音樂等具體的藝術創作環節入手，探討了發展現代戲劇思維的問題。
六、曆史劇討論的發展和深化。“文革”前流行的曆史劇觀點是：“曆史劇是文藝創作”，因此，“曆史劇是藝術不是曆史”。這種觀點被鄭波光撰文提出根本性的否定，認為持這種觀點的人犯了“把悲劇理論簡單地套在史劇理論上”的錯誤。須知，悲劇與史劇對曆史的要求是有很大差別的：“悲劇要求曆史服從藝術，史劇要求藝術服從曆史”，悲劇“對曆史卻無需嚴格要求，甚至可以完全違背曆史”。至於吳晗認為“曆史劇是藝術也是曆史”，鄭波光認為它正確地解決了曆史劇中曆史與藝術的關係，是對曆史劇這種藝術形式的特點最完滿的概括。但也有人認為，對曆史劇概念的理解宜寬不宜緊。魏峨說：凡反映曆史生活的戲劇，都可以叫做曆史劇，無須另立什麼傳奇劇、古代故事劇等名目。在上海戲劇學院舉行的曆史劇學術討論會上，對曆史劇的類型提出了兩種不同的意見。一種意見認為，曆史劇曆來存在兩種類型：一種是較為嚴格地遵照史實，同時依照曆史事實加以虛構而再現曆史真實的曆史劇，可稱為曆史化的曆史劇。另一種是隻取某個時代的曆史背景或個別曆史人物的身影、憑借作者想象力進行大膽虛構以表現某種意圖的曆史劇，可以稱為非曆史化的曆史劇。另一種意見認為，所謂非曆史化的曆史劇，是個缺乏科學性的概念。既然是非曆史化的，又怎麼是曆史劇呢？把曆史上的傳奇、故事、演義改寫的戲劇都稱為曆史劇，就失去了曆史劇的特殊性，也等於取消了曆史劇。關於曆史真實，鄭波光提出，它應包括兩個內涵：這就是黑格爾所說的“真正客觀”的兩個定性——“過去存在”與“現代生活”。這是兩個對立統一、互相依存的內涵。兩者缺一不可，否則就會造成曆史劇創作的失誤。陳植鍔則認為，以曆史為題材的文藝作品，按照後世人的麵貌來改鑄古代人，乃是一種非常普遍的現象。假如隻有忠於曆史的真實這唯一的尺度，那麼不管在哪一種社會條件下寫出來的曆史作品都會是一樣的。這可能嗎？曆史工作者不必要求作家寫曆史劇“無一事無來處”，文藝家也不必強調自己的一切都是對曆史的真實的反映。《新劇作》還開展了曆史劇創作中“歌頌”問題的討論。
新時期的戲劇理論批評界，還討論了關於戲曲推陳出新的問題，關於整理改編戲曲傳統劇目的問題，關於京劇流派及滑稽戲的問題等。從這些問題的討論中，可以看出80年代的戲劇理論批評史，其實是一部戲劇理論批評爭鳴史。這裏爭鳴的無論是“十七年”接觸過的如悲劇、曆史劇問題，還是未接觸到的戲劇美學問題，均是對傳統的戲劇理論穩定性的突破，是對那種隻重視戲劇教育作用模式的超越，由此產生對傳統戲劇理論的重新估價，並在這個基礎上作出積極的開拓。從這裏還可以看出，戲劇理論也和整個文學理論一樣，正處在激烈的變革時期。盡管還存在著研究古代、現代戲劇多，研究當代戲劇少；研究戲曲的多如繁星，研究話劇——尤其是新歌劇、兒童劇的寥若晨星；研究一般戲劇理論多，研究導演和表演少等缺憾，但隻要對戲劇理論的發展寄予清醒的期待，就可堅信，戲劇理論批評一定能開創新局麵，推向一個新高度。