3．關於悲劇的美學效果。多數人認為，悲劇的美學效果主要表現在能引起人們一種特殊的審美情感即痛感——愉悅美感中的痛楚之感。它給人最突出的效果就是崇高感。它還起著“淨化”的作用，給人以深刻的倫理感動，促使道德品格的升華。它還通過審美享受給人們以認識生活真理的有益啟示。另一種意見認為，憐憫和恐懼也是悲劇的美學效果。這裏講的憐憫不是一般的同情，而是帶有更高的道德情操和更深的認識理解；恐懼也不等於是害怕，其中帶有深刻的理性因素，使觀眾嚴肅地對待生活。另有人認為，如果悲劇的主角是英雄人物，他們的命運引起的情感應是強烈的愛或恨，而不是憐憫與恐懼。
二、關於劇本創作座談會。1980年1月23日至2月13日，中國戲劇家協會、中國作家協會、中國電影家協會在北京聯合召開了劇本創作座談會。會議結合沙葉新創作的話劇《假如我是真的》（又名《騙子》）及另兩個電影劇本《在社會檔案裏》、《女賊》等作品，就1976年10月以來的文藝成就，如何認識時代和文藝任務、關於真實性和創作方法、關於文藝批評、關於學習和提高等問題展開了討論。中央宣傳部長胡耀邦在會議結束時作了長篇講話。
這次會上，有人認為《假如我是真的》等作品無論從動機、效果、真實性、主題的深刻性各方麵看，都沒有多大問題。有的人則認為這些作品的思想傾向不好，藝術上不真實，隻能產生有害的社會效果。經過討論，“彎弓待發”和“加緊設防”的意見都作了一定程度的修正。大多數人認為，這些作品的作者動機是好的，有觸及尖銳的社會問題的熱情和勇氣，作品也有一定的積極意義，但仍存在著思想上與藝術上的重大缺陷。像《假如我是真的》出現的幹部和青年形象，不能說完全沒有生活依據，但對於環繞著他們、促使他們行動的時代環境的描寫，真實性和典型性都顯得很不充分。作者描寫騙子時還不適當地傾注了過多的同情，把他行騙的罪責全部歸於幹部的特殊化，並且提出了這樣的命題：假如我是真的，那麼就是合法的。這就容易使人誤認為社會主義製度是不正之風的保護傘。
對這次會議本身，有不同評價。有人認為，這是黨重視文藝的表現。也有人認為，由領導人出麵召開座談會，不同意見不可能充分發表，這是用行政手段幹預文藝的傳統做法。沙葉新對會議的結局便感到大惑不解，他“鬥膽地認為，這次在北京舉行的劇本創作座談會，是在‘四人幫’倒台後既開了自由討論的先河，也開了變相禁戲的先例”。不過後來，一些劇院將《女賊》改編成話劇上演，《假如我是真的》則被香港拍成電影，再回流到內地的錄影帶出租店。
三、關於戲劇觀問題。提起戲劇觀，很自然會想到佐臨在20多年前發表的《漫談“戲劇觀”》。新時期以來，人們又重新議論起這一問題。先是《劇本》1981年第5期發表了陳恭敏的《戲劇觀念》。《戲劇報》於1984年第12期又發表了《為什麼首都近期幾出話劇上座率不佳》，重點提出更新戲劇觀念的問題。過後，《戲劇報》開設了“關於戲劇觀念問題的討論”欄目，《戲劇學習》也發表了不少討論戲劇觀的文章。討論中涉及到以下幾個問題：
1．什麼是戲劇觀。有四種理解：A．戲劇觀是戲劇手段的“係統化”和“體係化”，或對整個戲劇藝術的理解。B．高行健認為，對“戲”的理解才叫戲劇觀：“戲劇觀，這不隻是個理論問題，同戲劇創作實踐關係很大。到底什麼叫戲？目前公認的戲是易卜生式的戲，也還有不同於易卜生式的戲的寫法，則都來源於不同的戲劇觀”。C．戲劇觀是戲劇家對戲劇藝術的總體看法。如丁揚忠認為，戲劇觀“包括戲劇家的哲學、美學思想，對戲劇社會功能的認識，所恪守的藝術方法、原則等等許多複雜內容”。D．戲劇觀是關於戲劇觀點的全部總和。如陸瑋認為，戲劇觀“包括從戲劇的本質及其藝術特征，到什麼是戲劇性、戲劇要表現什麼內容、發揮什麼社會功能、追求什麼審美理想，直到編劇、導演的表現方法等種種問題的全部觀點”。
2．如何看待戲劇觀念的更新。導演陳顒認為，戲劇觀念更新涉及到對傳統的現實主義創作方法的重新認識，對戲劇結構多樣化的嚐試，對舞台假定性和非幻覺表現手法、象征因素的運用，對人物心理空間的多層次表現，以及各種藝術媒介的舞台綜合，也包括劇場建築原則、演出方式，與觀眾交流的態度等各個方麵。《WM——我們》一劇導演王貴等主張開放性的、多元化的戲劇觀，主張站在曆史的縱橫線上進行高層次的思考。所謂戲劇觀的多元，要求不僅有幻覺主義的寫實戲劇，非幻覺的寫意戲劇，而且有介於兩者之間的非寫實、非寫意的戲劇，兩者交融渾然一體的戲劇。馬也對戲劇觀念更新一說持質疑態度，他認為“時代變了，戲劇觀要更新”的說法沒有多少道理。戲劇觀所需要的恰恰是接近藝術規律的穩定和正確。我們的戲劇觀在某種意義上說，不是需要“更新”，而是要“回複”，回複到賀拉斯或者莎士比亞，當然最好是回到馬克思。杜清源批評了馬也這種狹隘的戲劇觀。至於陳恭敏的《當代戲劇觀的新變化》一文，被稱為“南派”理論的代表作，“一代探索戲劇的綱領性宣言”。該文概括出當前戲劇觀念變化的四個走向：從訴諸情感向訴諸理智的轉化，從重情節向重情緒轉化，從規則向不規則的轉化，從邊緣清楚向邊緣模糊轉化，並認為這不僅是中國，而且也是世界戲劇觀念的新變化。“北派”理論家的代表譚霈生在地處首都的《戲劇報》上著文反駁。孫葳則認為，陳恭敏所概括的四大轉化，“既不是今後中國話劇的走向，也非世界範圍內戲劇的走向，它隻是我國目前探索話劇的走向而已”。這不失為一種實事求是的看法。
3．如何評價佐臨的“戲劇觀”理論。許多人認為，佐臨從改革話劇以探求具有中國民族特色的社會主義話劇這一總的目標出發，提出了一個雖粗略但係統的綱領。他對“戲劇觀”的界定也許有破綻，但他針對話劇形式日益趨向僵化，陷入自然主義的傾向所作的尖銳批評，為衝破古典戲劇的“三一律”和資產階級客廳劇的“四堵牆”，要求“哲理性高深，戲劇觀開闊”的呼籲，至今仍有重要的現實意義。馬也持相反的看法。他認為佐臨對“戲劇觀”的解釋既矛盾又混亂。這矛盾和混亂源於他對這一概念理解上的錯誤。由於佐臨在某一名詞後麵不恰當地加上“戲劇觀”三個字，因而“汙染了戲劇觀這個概念，造成了理論上的混亂”。這場討論涉及到如何看待“形式革新”，如何看“思考大於欣賞”，涉及到戲劇美學、戲劇形式、觀眾結構等一係列問題，內容十分豐富複雜，雖然一時難於得出結論，但有助於改變戲劇不景氣的狀況，創造出具有我國民族特色的戲劇。
四、關於話劇問題的討論。多年來，話劇藝術幾乎一直是由單一的流派、單一的表現方法統治著，無法適應改革時代的要求。為了改變這種現狀，《戲劇報》等報刊組織了專題討論，涉及的主要問題有：
1．關於話劇的前途和創新。多數人認為，話劇現狀不令人樂觀。除上座率不高外，與豐富多彩的現實生活相比，話劇確實遜色而無力。那麼，話劇究竟是否要消亡？有人認為，戲劇危機是世界性的，這是電影、電視發展所帶來的必然結果。多數人認為，不必由此產生恐懼心理，話劇仍然有它的生命力，決不會被電影、電視所取代。正如蘇聯戲劇家馬爾紮諾夫所說：“不管人們如何預言戲劇的末日，戲劇將永遠不會死亡。”對話劇應如何擺脫困境問題，有人提出應揚長避短，發揚話劇藝術演員與觀眾交流的特長，克服話劇缺少記敘性的短處，要在風格多樣化上做文章，在通俗化上打主意。更重要的是解決劇作的創新問題。創新，不能光停留在舞台手段上的黑場、定格、追光、投影加幾何景等演出形式上，而應首先立足於內容的創新，或者說是“形式和內容同步更新的創新”。
2．如何評價探索性話劇。對《絕對信號》、《車站》、《街上流行紅裙子》、《十五樁離婚案的調查剖析》、《一個死者對生者的訪問》、《WM-我們》……這些五光十色的話劇，學術界有不同的評價。蓧平認為，應充分肯定這些話劇對戲劇藝術的貢獻。他仔細地分析了上述探索性話劇的藝術特色：戲劇結構從封閉式轉向開放式，突出了“內在戲劇性”；表現手法多樣，吸收了象征主義、表現主義及荒誕派劇作的一些手法；話劇的輪廓線模糊，開始和其他姐妹藝術互相滲透。話劇在探索中出現的這些變化，“是哲學觀念、美學觀念和戲劇觀念的變化，它顯示出戲劇已突破了單一的藝術審美規範和審美形式而向多元發展”。觀念過於守舊的鄭伯農認為，對有些探索性話劇不宜評價過高，像高行健的《車站》，我們在這部作品裏“看不到一點光明麵的影子，看不到一點改革的希望。所有這一切描寫，對我們的現實，我們的未來，是一種不真實的、歪曲的反映”。