林非還寫了不少論述當前散文創作的文章。這些文章，注意散文理論觀念的更新。其中《現代化與散文創作》認為，由於現代化生活的進程，不少類型的創作（尤其是小說創作），必然會向散文化靠攏。這是由於原先比較固定的技巧無法適應新的生活節奏造成的。其次是由於現代化社會的人們內心世界的不斷覺醒和豐富，他們要求更好地認識和表現自己，於是出現了文學對內心情感和思緒進行探索的高潮，這更是從根本上接近和重疊於散文創作。麵對著這種情況，散文家決不能沾沾自喜，而應有一種清醒的危機感。除了學習小說或戲劇的長處外，關鍵仍在做到率直與誠摯地展示出內心世界的全部圖景，進行深沉的思索。《開拓散文藝術的新天地》、《散文創作的昨日和明日》，從宏觀的角度闡述散文創作的長處與不足、收獲與局限，反複強調隻有徹底打破框子和格套，“尋覓各種各樣充滿生命和魅力的藝術手法，用風格迥異和寫法不同的篇章，不拘一格地去參加散文創作的競賽，這才是散文創作的坦途”。這不僅揭示了散文發展趕不上小說等體裁的原因所在，又為散文尋找新的審美規範指出了方向。林非以自己的執著、自信以及眼光和時代賦予的使命感，倡導一種以“心靈的自由抒寫”為基礎的散文理論體係，促使散文創作的思想活躍起來，深沉起來，向更高的境界去攀登。
第五節 注重散文特質探討的佘樹森與俞元桂
佘樹森（1937-1993），安徽亳州人。1960年畢業於山東大學中文係，1978年到北京大學任教，為教授。著有《散文創作藝術》（1986年，北京大學出版社）、《中國當代散文研究》（1993年，北京大學出版社）。另編有多種散文選。
在北京大學的當代文學研究家中，洪子誠以文學史研究著稱，謝冕以新詩評論為世人矚目，佘樹森則以散文研究獨樹一幟。佘樹森散文研究最值得肯定之處，在於他在新時期和一些先行者共同衝破傳統的研究思路，創建起嶄新的、不同於三四十年代散文理論的格局。
新時期以來，小說觀念大幅度更新，曾“意識流”過、“尋根”過，至今還在“實驗”著。新詩理論也曾“崛起”過，乃至出現“後現代”理論。可散文理論一直在彈“形散神不散”的老調，在跳把散文“當詩一樣寫”的“八佾舞”。時代在呼喚散文理論的更新，超越“文革”前的散文理論框架，佘樹森的《散文創作藝術》，正是變革散文理論的先聲。他與一般理論者不同之處在於：從糾纏不休的散文概念探討轉向散文特質的研究。他認為散文是一種“情種”的藝術，其特質在於“它是一種‘尖銳’地、‘自由’地抒寫作者自己真實的見聞感受的文體”。這裏講的“尖銳性”，並不是指雜文的匕首投槍功能，而是說散文表現的雖是生活的一角、思想的片斷，但卻能像打靶射箭一樣，一矢中的，而且力透七劄，準確、深刻地反映出背景的全部。所謂“自由性”，是指選材的自由，表現形式的自由，構思、行文以意役法，順勢而行，以及語言文字的自由和自然。在“十七年”時期，這種自由性在“通訊”、“特寫”的體製下受到了局限，無法發揮出來。人們除了讀到那些正統的載道文章外，較難讀到內容比較隨意、行文比較輕鬆的小品。因而佘樹森在80年代前期強調散文的自由性，對複興散文，衝破延安時代所建立起來的散文的審美風範與藝術格局，有一定的作用。
佘樹森除注意散文藝術特征外，還十分注意當代散文現象的研究。1982年到1985年間，他在北大開設《現代散文藝術研究》的選修課時，就為當代散文的三次藝術嬗變勾畫出輪廓。在論述1949年後散文的發展時，他不像有些論者那樣將現當代散文截然分開，而是注意現當代散文的銜接，並提出了“文革”前的散文其實是“延安散文”的延續的觀點。這裏講的“延安散文”，是指“頌歌的基調，客觀寫實的手法，理想主義的精神以及樸實剛健的風格”，以劉白羽、楊朔、華山、孫犁為代表。這種散文在敵我對峙、戰火紛飛的年代，自有其存在的價值。但到了和平年代，仍堅持這種審美規範，而不改變其藝術表現上的直露、粗疏現象，就無法滿足新時代讀者多方麵的審美要求。佘樹森指出這一點，說明他的散文觀念愈來愈開放，判斷也愈來愈精確。
從《現代抒情散文選》、《當代抒情散文選》、《20世紀中國女子美文選》的編選和序跋中，可看出佘樹森最鍾情的是抒情散文，他的散文美學觀也建立在純文學的“美文”的軸心上。以這個為出發點，他大力肯定開放型的橫向借鑒，而否定封閉式的縱向繼承，並主張縱向繼承與橫向借鑒結合起來，古典精神與現代意識嫁接起來。佘氏的散文研究不以個案作業見長，他更注重宏觀的、曆史的綜合研究，如他對“文革”前散文的“詩化”現象作了深入探討，並疏理了當代散文理論建設的發展線索和主要內容，反映了當代散文史研究對理論的關注和需求。對散文的藝術創造，佘氏還有一係列深入的論述，其中較重要的有“文體篇”。在論述散文文體美構成的基礎上，他探討了周作人的閑談體、朱自清的抒情文體、梁遇春的隨筆體、徐誌摩的自由體、麗尼的“獨語體”、楊朔的“詩化”體、秦牧的“雜文”體、劉白羽的政論抒情體。這種分類和研究的視角，取得了開拓性的成果。
佘樹森生平最大的誌願是寫一本中國當代散文史。後寫了一半便在滿溢苦澀淒惶的中藥味的房間裏度過了最後的時光。幸有博士生陳旭光接棒，在他去世後出版社了由兩人署名的《中國當代散文報告文學發展史》。
俞元桂（1921-1996），福建莆田人。1942年畢業於福建私立協和大學中文係，後到中山大學研究院文科研究所深造，1949年畢業後任協和大學中文係講師，後一直在福建師範學院任教，任中文係主任、教授。
作為老一輩學者的俞元桂，其學術貢獻主要不以個人著述享譽文壇，而在於由他牽頭建立了一支以福建師院（後為福建師範大學）中文係姚春樹、王耀輝、汪文頂為主老中青三結合的學術梯隊。這支梯隊從70年代末開始運作，以散文研究為主，兼及雜文和報告文學。從80年代中期起，編寫了一係列著作：《中國現代散文理論》、《中國現代散文詩選》、《中國現代散文史》、《中國現代散文16家綜論》。進入90年代後，他們出版了從80年代起陸續動手編的許多權威性的作品選：《中國新文學大係1937-1949?散文卷》、《中國現代散文精粹類編》（10卷）、《中國當代散文精粹類編（10卷）》、《中國現代文學總書目?散文卷》。這些論著雖然多為合著、合編，但它包括了理論、文學史、作家論、作品選和工具書五個方麵，構成了係列性整體，為散文學科建設作出了應有的貢獻。
在俞元桂帶領的學術梯隊中，汪文頂（1957-）是較突出的一位。他除編著有《怎樣寫散文》、《梁實秋散文欣賞》外，另有個人專著《現代散文史論》。在這本專著中，“有全景式的現代散文和散文詩發展概觀，有橫剖麵的中國現代散文不同時期的綜論，也有中外參照的英國和日本散文對中國現代散文影響的探討。整體概觀、分期綜論和國別比較，視野開闊，論述紮實，都屬於文學史研究的較高層次。”
第六節 黃鋼論報告文學的真實性
黃鋼（1917-1993），湖北武昌人。1938年入延安魯迅藝術學院學習。1939年開始發表報告文學作品。1949年後任新華社特約記者、《人民日報》國際部評論員。除寫有不少文藝性國際政論外，還創作了電影文學劇本和報告文學作品。新時期以來，任《人民日報》特約記者及1980年3月創刊的綜合性季刊《時代的報告》負責人。著有《在電影工作崗位上》（1952年，新文藝出版社）、《電影批評與創作問題》（1954年，新文藝出版社）。
報告文學的真實性，是新聞學與文藝學學者經常發生爭論的問題。這個爭論，從50年代就已開始。50年代末劉白羽的《論特寫》、井岩盾的《真實與虛構——關於特寫、傳記、回憶錄等一個基本問題的討論》以及60年代中期郭小川的《有關報告文學的幾個問題》，均接觸到這個論題。新時期以來，隨著報告文學的複興和繁榮，真實性問題再度被置於爭論的漩渦裏。《文藝研究》、《文彙月刊》、《時代的報告》等報刊發表了不少討論文章。在論爭中，形成了三種觀點：
一、主張報告文學可以“略有虛構，不離真實的虛構”。虛構就是合理的想象和藝術的加工，“我們不妨把作品中的一段有頭有尾的真實情節比作一個有生命的軀體，在這‘軀體’之中附著於或一肢，或一節的‘假肢’，即通過真實的情節裏麵，允許有個別部位與事實有出入，而不致喪失整個軀體的生命力”。
二、主張報告文學必須絕對真實。如有虛構的摻假，就不能叫報告文學。不僅假人假事和真人假事不能寫，而且真事假人也不可以寫。還有時間不真、地址單位不真，那也不行。報告文學運用文學語言和形象思維等去表現所要報道的人物和事件，而不是可以虛構或“合理想象”。但是，報告文學也決不排斥“藝術的想象和抒情的幻想”。這種觀點是站在新聞學的立場上立論的。
三、虛構與想象均是通向真實的橋梁。虛構與想象相通，沒有想象，就無法進行虛構，而想象必然通向虛構，想象能力的高度發揮就是虛構。兩者無法分割。這是一種調和意見。
第一種觀點以劉賓雁、徐遲為代表。第二種觀點以黃鋼、胡績偉為代表。
黃鋼關於報告文學真實性的觀點，主要見諸他的一篇長文《報告文學的時代特征及其必須嚴守真實的黨性原則》。此文談到報告文學的特征時，認為“報告文學是一種極富於戰鬥性的，兼有時代的報告的特色的，以特定的新聞性的內容為題材，以文學的形象為手段的‘獨特的、獨立的文學樣式’——它是現代文學中新發展起來的一種‘獨立的文學部類’”。這種提法，不同於“介乎新聞通訊和短篇小說之間的散文文學體裁”的提法。因為後一種提法，在他看來，“不能夠準確地說出報告文學發展到今天，是散文體之中的一種具有鮮明獨創性的、獨特的文學體裁”。黃鋼的定義，也不同於有些論者所說的：“報告文學這種特有的戰鬥作用，使它能夠在新聞與文藝之間獨立存在，成為一種邊緣性的品種。”在他看來，“邊緣品種，多是指（例如在科學的各個學科之中）從一兩種學科之中，延伸出去的學科。可是，當這門新型的學科已經在它們延伸出去的部門完全結合而獨創成為一種獨立的科學體係時，就不以邊緣性的學科來正式命名了。因此，文學樣式中的‘邊緣性的品種’這種概括，在今天也似乎失去了它的準確性和時效性”。正是基於這種看法，黃鋼認為報告文學創作“必須排斥任何虛構”，以虛構的手段去“加強氣氛”也“為報告文學所拒絕、所忌諱”，但他並沒有由此認為報告文學應“拒絕藝術的想象和抒情的幻想”。在這裏，黃鋼沒有像有些論者那樣將虛構與想象的概念並列等同使用，這說明他還是懂行的。虛構本是一種藝術手段，而想象屬思維方式，兩者是種屬關係的不同概念，而非同一概念的不同用詞。藝術的想象可以在一定條件下走向虛構，但並非所有想象都如此。如建立在堅實的現實生活的真實基礎上的想象，由於受到一定範圍的製約，因而它不會導致憑空編造。但黃鋼由此把報告文學的真實性完全等同於新聞的真實性，則值得質疑。因為報告文學的真實性，還應包括文學的真實性。而文學的真實性，並不排斥某些合理的想象和一定程度的藝術加工。他自己創作《亞洲大陸的新崛起》時，在某些地方就曾采用了“有限的虛構”的手法。
黃鋼是新時期著名的左傾評論家。1981年春批判《苦戀》時，他除給中央紀律檢查委員會寫報告，要求調查《苦戀》電影出籠的經過，追查支持者外，還以《時代的報告》評論員的名義發表批判白樺《苦戀》的文章《這是一部什麼樣的“電影詩”？》。由於缺乏充分的說理和細致的分析，此文曾經引起過爭議，乃至被譏為大批判文體的複活。尤其是該刊1982年第2期在“重新學習毛澤東同誌的《講話》”一欄所作的《本欄說明》中，有一個“文革以來十六年”的提法，認為“文革”十年，左傾是主要的；粉碎“四人幫”後六年，“資產階級自由化傾向是主要的”。像這樣以“左”和“右”來劃分“文革”期間和以後兩個階段，這屬他的首創。按他的邏輯，新時期文藝界的主要問題不是防“左”，而是反“右”。可他的估計並不符合文藝界的實際，故當即遭到《文藝報》等報刊的批評，《時代的報告》也發表了一係列反批評的文章。後來《時代的報告》於1984年改組，並更名為《報告文學》。