“蛺蝶紛紛過牆去，卻疑春色在鄰家。”新時期以來，一些論者談鋒甚銳，大呼打破傳統，改革詩藝，並倡言引進舶來詩品，以促詩人轉變詩風。作為長期堅持寫實主義原則的流沙河，自然不會像有些人那樣“言必稱艾略特，詩必引現代派”。但他的理論位置，並不完全站在傳統派一邊，而是處在傳統派與現代派之間，在理論的中間地帶奮戰，這就使他不願做那種自我封閉、膠柱鼓瑟的詩人。他在捕捉靈感之鳥時，也確實想刷新詩藝，取他人之長補己之短。於是他用紅藍兩色鉛筆輕輕敲著台灣詩人的作品選本，寫下了一係列評論文章，以有益於海峽兩岸的詩藝交流，並借彼島現代派詩作考察內地新詩。
大概是由於1957年受過驚嚇，流沙河評介台灣詩人時有點拘謹。他始終認為，不管有什麼“新的崛起”，“現實主義之樹必將冬夏長青，永不凋落”。但他不同意那種視現代派為洪水猛獸的觀點，亦不同意那種“力攻現代派，兼打‘意識流’，又扯上了喇叭褲和盲公鏡”的戰法。對現代派的藝術技巧，他盡可能地給予寬容。可是那些力攻現代派的論者，往往隻從凝固的政治標準和道德觀念去評判作品，常常因內容不好連藝術也否定了。其實，藝術技巧有相對的獨立性，批評家應將藝術與內容適當分開。在這點上，《台灣詩人十二家》顯得客觀和公正。拿它所選編的101首詩歌來說，其中有內容不可取的，也有可取的，更多的是瑕瑜互見的，內容複雜而藝術上有可取之處的作品。作者不因人廢詩、因詩廢人，這樣就可使讀者在走馬觀花之中領略到彼島詩作的概貌。在資料奇缺的情況下，《台灣詩人十二家》主要是根據台灣出版的《中國當代十大詩人選集》的再選本，因而不能看做是編者獨立研究的成果。值得注意的是，流沙河評介“十二家”時，所著重的是粗筆勾勒而非工筆描繪，表層的介紹多於深層分析，因而不能說此書在理論上做到了深透和綿密，但作者對台灣詩人的評價，總的說來著語不多而能力透紙背。像說羊令野“屬於台灣的現代派，不是西裝革履美雨歐風的現代派，而是青衫小帽賞花醉月的現代派”，評價中肯且文字雋永。其他各篇也表現了作者作為鑒賞家和批評家的風度：用現實的眼光與藝術的眼光，理直氣壯地而又溫文爾雅地評說著現代派的是非與功過。
寫完《台灣詩人十二家》之後，流沙河又寫了由14篇短文組成的《隔海說詩》。這本書與“十二家”的不同之處在於，“十二家”是一種評介性的詩選，後者則是具有獨立審美價值的詩話。它“隻說詩，不說人；詩又隻說好的和瑕瑜互見的，且著重對詩藝的探討，而不深究其思想意識”。
常言道：“詩無達詁。”流沙河在《隔海說詩》中所做的工作，就是“詁”的工作。他在“詁”時盡量縮短“隔”的距離，力求“達”。如紀弦《你的名字》，是一首使人過目難忘的怪詩，可它怪在哪裏？流沙河將自己的筆觸伸向想象、結構、詞序、複遝、語氣、音韻等各方麵，細撥輕點，再加上用自己的再創作的對比，人們就不難體會到這首怪詩的藝術奧妙所在。又如餘光中的《當我死時》，由於用了英語的造句法，初讀起來很可能把它當做洋味甚重的歐化之作。可流沙河不從表麵看問題：“腔是洋腔，味是國味——思想、感情、語言，純粹是中國的某一個知識分子的，不是某一個洋人的或一個洋奴的。你看那個‘枕’字，名詞的動詞化，猶存古漢語用字的典雅。‘白發蓋著黑土’，色彩對比鮮明，當然也是國貨，唐詩中多的是……”這種精密細致的分析法，無疑觸到了原作獨具的神韻。
比起流沙河空靈跳蕩的詩作來，《隔海說詩》所用的散文語言顯得清淡與自然；而比起評介式的《台灣詩人十二家》來，它又增加了濃密和雕飾的成分。許多篇章，讀之餘味悠悠，令人低回不已。像《溶哀愁於物象》，可當做漂亮的文學作品來讀。作者對餘光中寫作《鄉愁》的動因與軌跡，說得頭頭是道。作品精巧的構思，溶哀愁於物象的本領，經過潛心揣摩，都被流沙河層層深入地揭示出來。在三聯書店1985年出版的“今詩話叢書”中，《隔海說詩》不僅有較強的整體性，而且在文采風流方麵，也堪稱一枝獨秀。
流沙河有較寬廣的知識結構，這在《寫詩十二課》中也有所體現。還要指出的是，流沙河由於對台灣現代派有較深入的了解，再加上他對開放意識的吸聚，使他在與初學寫作者談詩論藝時，沒用通用格式或單一的公律作為自己立論的依據，而時時注意詩歌觀念的更替和現代化。如在《立足》這課中談時空坐標、時空錯亂、現代派與時空過渡等問題，在思維方式上均比同類著作有所更新。
《寫詩十二課》另一特色是雅俗共賞，文字上通俗易懂，但無一般通俗文章之淺陋；有一定的理論深度，但無經院文章那種廟堂氣。在選題上，“十二課”中的每一課既是習作者寫作中的難點，又是作者潛心研究的成果。每課注意材料的典型生動和切合實際，不故弄玄虛，力爭談深談透每一個問題。《寫詩十二課》加《懸壺說詩》不過8萬字，顯然不是鴻篇巨製，卻是有會於心之作，讀者可以從這些短章中窺見流沙河的博聞通識。
讀流沙河的詩論，常常引起會心的微笑，但這笑並非毫無意義的“打油”，而是裏麵隱含著認真的態度、嚴肅的意義和諷刺的鋒芒。如談台灣某些現代派詩作的難懂：“那一行行短短長長的句子如戰壕之密布，處處有文字的明碉暗堡結構成馬奇諾防線，叫我攻不進去。”這種嘲謔、俏皮的比喻，把太詭譎太朦朧、不甚可取的寫法形象生動地表現了出來。《懸壺說詩》小序以及在《未名詩人》上連載的《流沙河信箱》，亦寫得滑稽、雋智。用這種冒著熱氣的幽默筆調談詩，不妨看做是對僵板文風的示威。
總的說來，流沙河評介時能注意到台灣詩人“彼此各具臉譜，而且都在不停地變化著”，這使他的評述時有中鵠之言。有些篇章由於資料不足，難免出現魯魚亥豕的情況。又由於他不是專業理論工作者，而是屬於鑒賞型的批評家，所以他對台灣詩的研究不夠係統和深刻。後來大陸學者研究台灣詩，無論在數量還是質量上，均超過流沙河。
第九節 三大群體：詩論家生態分布
在當代詩壇上，各種創作流派蜂擁而起。對比之下，詩歌論壇顯得有些寂寞。截至80年代末，仍鮮見有新詩理論學派的建立與崛起。造成這種情況，主要原因是因為詩論壇仍然不夠活躍，爭鳴仍然不熱烈，無法在爭鳴中形成自己鮮明的詩論主張。另一方麵是詩歌理論隊伍遠比創作隊伍薄弱，有理論個性和追求的詩論家太少。常識告訴我們：和創作的流派形成一樣，獨具的個人理論風格，是形成理論學派的一個重要前提。此外，詩論的發表和出版比創作更為艱難，也是一個重要原因。
這種嚴峻而無情的事實，為詩論學派的創立帶來了極大的困難。但困難並非不可能。如果說，80年代以前的詩歌論壇是一統天下的話，那麼，自“朦朧詩”論爭爆發之後，詩歌論壇自覺或不自覺地集結為雖組織鬆散但觀點比較一致的三大詩論群體。下麵用寫實手法描繪這群詩論家的生態分布圖：
一是“傳統派”。“傳統”並非是貶詞。要具體分析傳統，不能把它統統看做是“陳穀子爛芝麻”。這派以老詩人臧克家為旗幟，丁力、聞山、尹在勤等為代表。他們恪守自己的理論信仰，堅持現實主義方向。丁力的代表作是發表在《國風》1980年創刊號上的頭條評論《詩的告白》，另見於丁力的詩論集《詩歌創作與欣賞》中的有關文章。丁力認為從粗線條劃分，詩壇大體可分為三派：“一派是‘古風派’，寫舊體詩詞，少數人寫。這一派如果還能表現新的內容，就可以存在，但我們提倡以新詩為主體。另一派是‘洋風派’，包括古怪詩、晦澀詩、朦朧詩，這是照搬外國的，搞全盤西化。”“另一派是‘國風派’，‘是中國作風、中國氣派的’，中國人民喜聞樂見或樂於接受的民族化、群眾化傾向的詩派，是我國社會主義時代的現實主義詩派。”丁力堅持現實主義的創作道路，主張新詩應有中國作風、中國氣派，反對晦澀詩，曾得到不少中、老年詩人的讚同。但他這種分類過於表麵化。何況他和聞山等人的價值取向和價值理論，並沒有隨著詩壇的刷新發生應有的移動和變化，像對現代派深惡痛絕，對有些青年詩人借鑒西方現代派技巧持猜疑、反對的態度，則不利於新詩的革新，也無利於新詩朝多元化的方向發展。
二是“崛起派”。其代表人物是謝冕、孫紹振、徐敬亞。其代表作是《在新的崛起麵前》、《新的美學原則在崛起》、《崛起的詩群》。謝冕是這一群體的宣傳鼓動家，他以巨大的熱情支持“朦朧詩”的崛起。他敏銳地覺察到某些新的文學現象的出現，但還來不及積澱為理論形態性的美學原則。他的文章絕大部分收集在《共和國的星光》、《謝冕文學評論選》和《地火依然在運行——論新詩潮》這三本書中。孫紹振是這一群體的理論家。對青年詩人的探索，他不僅大聲揄揚，而且還企圖用敏銳的哲理和審美判斷，去說明複雜的青年詩歌創作現象和新時期詩壇的動向。徐敬亞的文章，在他文章的基礎上更係統、更尖銳地闡述了這一群體的詩歌主張。這一派詩論家著文不拘泥保守，立論大膽，下筆時偏重於激情的抒發，注意文體的革新。他們在“朦朧詩”遭到許多人非議的情況下，大膽支持青年詩人的探索，表現了極大的藝術勇氣。但這一派的理論傾斜也十分明顯；他們中的有些人徹底否定統傳，主張新詩的發展從零開始；對“朦朧詩”評價過高，將其說成新詩未來發展的方向；“新的美學原則”把人的價值歸結為“個人利益”、“個人精神”、“個人幸福”在社會上占有的地位以及個人感情悲歡在藝術上得到怎樣的反映，而否認政治標準對人的價值的決定作用，這也走向了另一極端，且超出了詩歌美學研究的範疇。他們這一群體，到了80年末還出現“後崛起”派產生的跡象。
三是“上園派”。“朦朧詩”論爭過後，“失去了平靜”的詩論家開始恢複了平靜，對前兩年的論爭進行了較為冷靜的反思。1985年初，楊光治在《文藝新世紀》上發表了《平靜之後的思考》，對尹在勤和孫紹振的詩論分別提出了異議。這篇文章，可以看做是第三詩論群體產生的信號。再加上1984、1985年，《詩刊》社曾邀請一部分詩論家在北京上園飯店舉辦新詩評獎讀詩班，給一群觀點大體一致、被稱作“第三勢力”的詩論家提供了結識機會，因而他們中的一部分人，便於1986年春在《華夏詩報》上打出“上園詩派”的旗號。參加這一群體的不僅有詩論家，還有編輯家、出版家。主要成員有以從事基礎理論研究見長的呂進、袁忠嶽，以50年代研究抒情詩著稱的葉櫓，善寫詩話、評論作品高產的阿紅，長於對詩壇作全景式觀照的朱先樹，出版家兼詩論家楊光治等。阿紅主編的《當代詩歌》在刊頭有這麼一段話：“堅持現實主義，兼容現代主義，提倡現實主義和現代主義合流。”這可看做是這一群體的理論主張。呂進編的《上園談詩》，則是他們理論主張的大展。該書收入的袁忠嶽的《中國新詩的選擇》、楊光治的《有希望的出路：詩為中國當代讀者而作》以及朱先樹的《實事求是地評價青年詩人的創作》，均是他們的代表作。具體說來，他們的理論主張是：新詩既要民族化，又要現代化；既要立足於傳統，但又不能株守傳統，抱殘守缺，而要橫向借鑒於西方。他們認為：“詩是現代的：它麵向中國當代社會現實生活，表現當代中國人的思想情緒，在藝術上創造出適合中國讀者審美趣味和接受能力的多種多樣的表現方法；寬容一切藝術的追求，實事求是地分析和對待各種藝術存在，促進詩歌創作的繁榮和發展。”這種理論主張很有點像中國古代文論講的“中和之法”的味道。但他們不是搞調和、折中，而是力求全麵、辯證地看待詩歌的發展道路問題。由於這一群體是以所謂“中間”觀點著稱，所以他們的理論主張不如“傳統派”、“崛起派”那樣旗幟鮮明，缺乏青年人的鋒芒和激情的闡發，在引導創作潮流方麵也遠不及“崛起派”自覺。他們的成員，理論主張常和上兩個群體交叉、滲透，其中有個別人還在某種程度上表現了靠近“傳統派”或“崛起派”的傾向。但這一群體影響大，其中不少未參加過上園飯店聚會的詩論家均讚同他們的主張，在廣義上亦可看做是他們的成員或後備軍。
這三大詩論群體並非是絕對或唯一的劃分。除前麵所述支持“朦朧詩”的“北大派”外，還可將詩論家劃分為“學術型”（如駱寒超）、“思辨型”（如楊匡漢）、“追蹤型”（如朱先樹）、“鑒賞型”（如李元洛）等等。不管哪一詩論群體，其成員均並非固定不變，如曾被認為是“傳統派”理論家的李元洛，80年代後期以來已明顯地表現了“上園派”的理論傾向。
這三大詩論群體兩頭小中間大。“上園派”雖然人數較多，但決不像台灣某些詩論家說的是因為他們“網羅了意識形態琳琅滿目的組成部分”，“‘上園派’的組成是一種文壇政治（權力結構）的產物”，而是因為他們的看法較為客觀、公正，其結合純是民間性的。其他兩派也是如此。何況不管哪一群體，他們的理論觀點常隨著詩歌運動的發展而變化。他們是“你中有我”、“我中有你”，誰也難於吃掉誰。這種詩論家生態分布有利於相互間進行激烈而友好的競賽，共同推動著新時期詩歌理論向前發展。