如果隻把謝冕當做一位闡釋型的詩評家，或當做像謝冕的同窗孫玉石那樣潛心研究現代詩歌的學術型的詩論家，那就會犯判斷的錯誤。謝冕從不願做經院式的文章。他的心，時時感受著文學前進的脈搏，永遠抵抗不住詩歌創作新現象的誘惑和呼喚，這使他無時間寫出像孫玉石《〈野草〉研究》那樣的學術專著，但卻促使他成了80年代文壇新詩潮的歌手，成為變革詩歌觀念的先鋒戰土。他對“朦朧詩”的支持及後來寫的一係列論述新詩潮的文章，已足以使他成為支持青年詩人在詩的領域扔去“舊的皮囊”而創造“新鮮的太陽”的最佳人選。他之所以能對還不被許多人理解的、著重表現人的隱秘情緒的“朦朧詩”采取理解、扶助、鼓勵的態度，一個重要原因是他有濃重的民族憂患意識，對“十七年”時期政治的傾斜和新詩向統一方麵的異化非常反感；另一方麵也由於他對五四詩壇群峰並峙、百舸競流的局麵的憧憬和向往。當然，這時還不能說他已真正透徹理解了“朦朧詩”的藝術特質，如詩的藝術變革成就、詩的語言結構特點等。他主要是基於對民族命運的思索，對“文革”前新詩道路愈走愈窄的反思，和“朦朧詩”始終活躍著戰鬥的生命的熱愛。正因為這樣，他對當時詩歌創作新潮流所帶來的萬象紛呈的新氣象——包括令人瞠目的“怪”現象來不及也不可能作出具體的分析，隻是發現並描述了這種新的跡象，並將這種探索歸結為：“不拘一格，大膽吸收西方現代詩歌的某些表現方式……有的詩寫得很朦朧，有的詩有過多的哀愁（不僅是淡淡的），有的詩有不無偏頗的激憤，有的詩則讓人不懂。”這篇題為《在新的崛起麵前》的文章，還不同意對這類詩進行引導，並提倡詩“允許有一部分讓人讀不太懂”，因而在詩壇上引起了一場激烈的論戰。艾青、臧克家、丁力、周良沛等人鮮明地表示不同意這種觀點。丁力在《古怪詩論質疑》中說：“那種‘很朦朧’和‘讓人不懂’的詩，不能為廣大群眾所理解、所接受、所欣賞的詩，當然是不好的詩，或根本不是詩（這當然不是指的一時看不懂，或少數人看不懂而實際可懂的那些詩）。使人讀得懂和讀不懂，不但是衡量詩的標準之一，而且是衡量一個詩人是不是願意為人民歌唱的標準之一。”艾青在《迷幻藥》中認為：“‘朦朧詩’可以存在……但是不宜把‘朦朧詩’捧得太高，說成是新詩發展的方向；說朦朧是詩的規律等等。”這些“反麵”意見正好說明謝冕的文章不僅衛護了崛起的新詩潮，而且有力地推動了文藝轉型期文學觀念的變革。由此也可見，“朦朧詩”的討論遠不是詩本身方麵的問題，而是牽涉到如何看待和評價文學的革新力量的成長。
以《在新的崛起麵前》為契機，謝冕在此後相當長的一段時間裏，以極大的興趣關注著新詩潮的發展。後來出版的《謝冕文學評論選》，可看做是《共和國的星光》的續篇。此書所表述的詩學觀雖無重大發展，但至少說明它仍未屈從於壓力，改變原有的觀點。此外，他還寫有論新詩史上許多著名詩人的論文。這些後來收集在《中國現代詩人論》中的文章，寫得極為得心應手，不僅理性思維與直覺思維高度結合，而且既富曆史感又富當代感。特別是論公劉的文章，寫得文思飛動，揮灑自如，成了理解公劉詩作的一把鑰匙。它把論詩和論文結合起來，把思想傾向的剖析和審美方式、風格的把握統一在行文中，充分體現了一個批評家的藝術敏感和透視力。這本書，隻是作者為達到一個更遠的目標所作的準備的一部分。他的目標是著一部詩史，即從社會思潮的角度宏觀地考察進入20世紀以來的詩歌思潮。
在謝冕80年代出版的著作中，《共和國的星光》影響最大，它充當了思維方式變革的橋梁，這一點確定了著者在當代新詩批評史乃至文學批評史上的地位。可貴的是，他並不因為自己支持新詩潮便認為新詩潮將主宰未來的詩壇。他認為，這是一個沒有主潮的文學時代，是多元並存的時代。對詩壇來說，這是一個傳統詩潮、新詩潮、後新詩潮同時並存的詩歌博物館，確定主潮已失去意義。這一論斷比他以往過分輕視傳統詩潮的觀點是一個進步，其源出自於他對秩序的理解。在對後新詩潮的評價中，他適時地提出了“秩序的理解”這一新命題。他認為，我們過去隻允許藝術以一種秩序存在，而凝固不變的秩序便窒息了藝術的生命力。包括文學藝術在內的任何事物都在從無序到有序的過程中發展，從無序走向有序，在新的有序基礎上達到新的無序。永遠有序，文學就不能發展。隻有無序，才顯示著青春活力。他認為，伴隨著對社會、人生新理解的後新詩潮的出現，給詩壇、文壇帶來了新的混亂，但這是美麗的混亂。“一個統一的太陽已經破碎，這個太陽破碎成無數的碎片，這個碎片閃閃發光，然後就宣稱自己就是太陽！在中國詩歌的天空上，有千萬個太陽在閃光。”這種局麵是謝冕向往已久的。在《美麗的遁逸——論中國後新詩潮》中，謝冕進一步闡述了這種觀點。但他這些文章，寫得很不及時。盡管他花了不少伏案功夫，仍使人感到他對後新詩潮未能像對新詩潮的評價那樣明晰透徹，多少給人力不從心之感。應該說，對後新詩潮體現的思想基調和處世哲學，謝冕並不是完全認同的——至少從心靈深處無法產生像新詩潮那樣的“遙感”、“共振”。這就使人感到他對後新詩潮的研究遠不如一些青年詩評家那樣有說服力，這就難怪當他用一係列論述新詩潮的論文來刷新詩壇視野的時候，這詩壇也就用更新的尺度來衡量他，感到他對後新詩潮的追蹤顯得緩慢和疲憊。他遠非是後新詩潮的鼓手。其實，人們大可不必苛求他一定要成為後新詩潮的鼓手。他本人也用不著去硬充這種角色。當他對新詩潮及時作出肯定和進行理論總結時，他在新時期詩史上的地位已被這種曆史貢獻所確定。當謝冕在寫《共和國的星光》的時候，曆史同樣記錄了他在詩壇的開拓精神和學術勇氣。或許後來的理論家有可能超越謝冕，但他們是靠了謝冕們的腳印而前進的。
謝冕以詩論著稱於世。但對他來說，詩論不過是他把握整個文學發展的一個中介。他總是把詩當做一個窗口，當做觀察文學思潮起伏變化的重要依據。《文學的綠色革命》就是他這方麵的嚐試。這裏講的“綠色”，是因為新時期的文學變革不是過去所說的一場“紅色”的政治革命，而是有關藝術思想、觀念的變革；它是在許多人還在撫摸政治傷痕時悄悄到來的。這是一場規模巨大、意義重大的反規範運動。作者透過從靜態到動態、從一元到多元、從有序到無序三個核心論點，高揚文學多功能論與創作多元主義的大旗，就文學與政治、社會、人生以及內容與形式、創作與行政幹預、普及與提高等一係列重大問題，提出了自己的看法，滿懷深情地讚揚了新時期文學所取得的初步成就。這本書以政治變遷和時代精神作為參照係，從社會思潮、文藝思潮的漲落來論述這場“不作宣告”的悄悄進行的文學革命是一種無可選擇的曆史必然。作者的論述，呈運動感，給人一種清晰完整的印象，表現了作者的史識。不過，缺乏深度的論述、文采勝於理性分析的缺憾也在此書中被放大。在他一些閃耀著創見的論述中，有時思路明敏而不夠縝密；激動的思考中，帶有某種片麵性。比起孫玉石的論著來，謝冕的著作還不夠厚重，雖然論視野他比孫氏遼遠，論才氣他比孫氏橫溢，論知名度孫氏難以和他並肩。
第七節 注重詩美學探討的李元洛
李元洛（1937-），湖南長沙人。1960年畢業於北京師範大學中文係，先後在青海、湖南從事教學工作，1979年起調《湘江文學》，後為湖南省作家協會副主席、省文聯文藝理論研究室研究員。著有《詩歌漫論》（1979年，長江文藝出版社）、《詩卷長留天地間——論郭小川的詩》（1982年，人民文學出版社）、《詩學漫筆》（1983年，花城出版社）、《楚詩詞藝術欣賞》（1984年，長江文藝出版社）、《李元洛文學評論選》（1984年，湖南人民出版社）、《詩美學》（1987年，江蘇文藝出版社）。
從50年代末開始，李元洛就在《詩刊》等處發表詩評。他的生命之船，從此揚帆在遼闊的詩的海洋。他的《詩歌漫論》，嚴謹卻失之拘泥，重賅博卻有征引過多的傾向，但他這些或講巧思，或說警句，或論博喻的詩藝隨筆，均將自己的藝術感受條分縷析地導引給讀者，使讀者在學得詩歌知識的同時，也得到某些技巧的啟示。
李元洛和謝冕是兩種不同類型的詩評家。李元洛較為傳統，在對待“朦朧詩”問題上顯得保守。還有，他研究郭小川的專著《詩卷長留天地間》，其建構亦不夠新穎，對郭小川《望星空》等詩作的探索論述深度不足。李元洛與謝冕另一不同是著重鑒賞與微觀剖析，而不似謝冕從偏重鑒賞品評到探索規律方向乃至麵對整個詩壇和文壇發言。在《詩學漫筆》中，李元洛把目光進一步伸入詩的藝術辯證法的深層世界之中，把大小相形、正反相形、反常合道等詩的技法生動地揭示出來。《李元洛文學評論選》對郭小川、賀敬之、李瑛的詩歌評論所作的仍是微觀考察，但在考察郭詩鬆竹的崇高美、賀詩的洋為中用等方麵，發掘出不少新意。較值得重視的還有他研究台灣詩歌的文章。在個案方麵，研究洛夫詩歌的藝術成就成績突出，以至作者被海外學者戲稱為“李元洛夫”。還有少量宏觀研究文章如《前車之鑒》，不是以研究哪一個詩人的詩作為主，而是把台灣現代派放在寬廣的曆史發展中去考察，扼要敘述了台灣極端現代主義詩歌如何從烈火烹油的盛景變成西風殘照的過程，這在80年代討論中國新詩應走什麼道路的文章中，是頗見鋒穎的；在《望遠鏡中的隔海詩魂》中，作者第一次從詩學觀的角度，對餘光中的藝術觀點及其演變，作了探討和思索，並表示了對“自我與現實”、“中國與西方”這些敏感問題的看法，使個別的經驗升華為普遍的理論。李元洛的這些台港詩歌研究，是他改變傳統詩歌研究方法的嚐試，超越了他內地詩歌研究的路數，由此招來老詩人臧克家的尖銳批評，認為他在“趨時”。其實，在對台灣極端現代派的批評中，他並未偏離原有的傳統路線。但在對“詩魔”洛夫的超現實主義詩作的讚賞上，他確有過“越軌”行為。
不僅在評論題材和發掘的深度上，李元洛在突破自己，而且在藝術思維方式上，他也注意創新。《楚詩詞藝術欣賞》不僅用傳統的詩話去解釋古典詩詞，而且用西方文論去比較，用現代新詩去印證。這種寫法，使得《楚詩詞藝術欣賞》為古典詩詞研究方法增添了赤橙黃綠青藍紫的光譜。
從這裏也可看出，這位被認為是“傳統派”扛大旗的理論家，也沐浴了時代的新風。他的《詩美學》便說明了這一點。作者在此書的後記中，曾用簡潔的語言概括了自己的詩學觀：“中國的新詩應該縱向地繼承傳統，橫向地向西方借鑒，以中為主，中西合璧；解決好社會學與美學、小我與大我、傳統與現代、中國與西方、再現與表現、作者的創造與讀者的再創造的辯證關係；力求民族化、現代化、藝術化和多樣化。”這本厚達700餘頁的《詩美學》，便是這種詩學觀的闡明。這種闡明是站在美學的高度論述詩歌創作這一文學現象，從詩的審美主體的美學心理機製出發，探討詩歌美學中一係列重要問題，最後歸結到詩人與讀者的共同審美創造。還在1984年，老詩人胡征就出版過《詩的美學》。但那本書無論是觀念、方法還是體係，均未發生變奏，因而它的出版並未引起人們的重視。從胡征的《詩的美學》到李元洛的《詩美學》，其中相距隻有三年多，卻從一個側麵反映出詩論界對美學建設的關切度，已從胡征的泛泛論述乃至稍後鍾文的《詩美藝術》、楊匡漢的《詩美的奧秘》的論文結集，躍遷到李元洛《詩美學》這樣的專著問世，這使得李氏有幸成為80年代對詩美學建設有貢獻的學者之一。
李元洛構築自己的詩美學殿堂，有三點值得注意：一是他把主要精力集中於古今中外詩歌美學的價值探索中。二是他的探索不囿於某一具體理論問題，不局限於哪一類詩歌創作，而是力圖從宏觀上弄清詩歌美學的本質，探討詩歌創作的審美心理、審美情感及詩歌創作的內部規律等重大理論問題。三是這種探討不是為理論而理論，而是力求為新詩創作提供規律性的東西，使詩歌美學研究不脫離創作實際。
嚴格意義上的詩美學建設，應以概念的獨立與體係框架的形成為標誌。從這點看，李著在這方麵顯然還有不小差距。台灣青年詩論家林耀德譏諷李元洛的詩論“到處充斥著‘胡扯談’的敘述”，並把有一定創意的《詩美學》貶為“‘拚裝車式’的詩論”，這誠然是一種偏見，但該書前幾章談“思想美”、“感情美”確存在著詩美學泛化的傾向。談含蓄美盡管比作者過去的論述有所前進，但裏麵仍有一個內化了的傳統格局影響了作者視野的刷新和擴展。李元洛在該書後記中說：“我的這本書就權當引同代人之玉的一塊敲門磚，或聊充後代人皇皇大著的一顆鋪路的雨花石。”應該說這是有自知之明的表現。無論是從作者不夠新鮮的知識結構、文藝觀念，還是作者為建構體係框架所顯示的力不從心的弱點看，《詩美學》均不可避免成為一部過渡性的著作。在它稍後出版的、篇幅規模要小得多的《詩歌形態美學》，在某些方麵已發出了後來居上的信號，使《詩美學》這塊奠基石不久就變成鋪路的雨花石。
第八節 流沙河隔海說詩
流沙河（1931-），原名餘勳坦，四川金堂縣人。1948年開始寫作。1952年到四川省文聯工作，1957年《星星》創刊任編委，後創作散文詩《草木篇》，由此令他升上文壇星空又令他墜入命運深淵。複出後任《詩刊》編委、中國作家協會理事。著有《台灣詩人十二家》（1983年，重慶出版社）、《隔海說詩》（1985年，三聯書店）、《寫詩十二課》（1985年，四川文藝出版社）、《十二象》（1987年，三聯書店）、《餘光中一百首》（1988年，四川文藝出版社）、《台灣中青年詩人十二家》（1988年，重慶出版社）。