“大展”的編者信心十足，以為一定會在全國範圍內掀起現代主義的新詩熱潮。可事與願違，它招來掌聲的同時也引來了觀點守舊的《華夏詩報》的嚴厲批評。《詩歌報》主編嚴陣在答該報作者讀者問的《現代詩：全方位的喧嘩與騷動》一文中，提出了一係列旨在推動青年現代詩運動的激烈觀點，並語含譏諷地引用了《華夏詩報》的原話。雙方由此拉開了戰幕。
《華夏詩報》連續發表了章明等人的文章，繼續批評“大展”。《詩歌報》起來應戰，刊登了嚴陣自問自答的文章《為青年詩人辯護》。嚴文慷慨陳詞，鋒芒畢露，很具挑戰性。《華夏詩報》為此相繼發表了《現代詩，怎樣接受挑戰？——就教於嚴陣同誌》等文章，其勢也咄咄逼人。現在看來，“大展”引起詩歌界的激動和失望、欣喜和困惑、爭議和批評，都是合乎邏輯的。“大展”像一個窗口典型地反映了詩壇的生機與危機，它將一些特別敏感的問題端了出來，並以挑戰的姿態暴露出不少使人感到困惑和憂慮的問題。正如有的論者所說：“大展”之所以能引起一部分人愉悅、激奮、欽服、讚歎，是因為它在一定程度上呈現了當代中國前衛詩人的最新創作實績，並以它的當代性、前衛性、民間性、青年性區別於其他詩歌作品。它雖然誇張了當年群體的結集，但也催化了一些未成熟的果子。另一部分人之所以感到疑惑和憤懣，乃是因為“大展”的不少作品是非詩、偽詩，不少宣言理論混亂，不科學乃至反科學。它反映了相當一部分青年詩人誌大才疏、華而不實、心態浮躁的不良傾向。
在這場如何對待“大展”實際上是如何對待所謂“新生代”詩的論爭中，值得注意的倒是發表在“兩報”爭論之後的一些文章。如公劉的《從四個角度談詩與詩人》，以一個富有使命感和責任心的現實主義詩人之真誠，尖銳地批評了詩壇貌似繁榮其實是紛亂的狀況。他認為有些人把寫詩看得太容易、太輕鬆，以至詩人過剩，“簡直和上公共廁所一樣多”。鑒於這種情況，他聲明要捍衛詩的“貞潔”。對“大展”出現的五花八門的所謂流派和宣言，則表示非常憂慮。流派不曾形成，宗派卻已露頭，詩壇的風氣之壞令人痛心。公劉這種觀點，代表了相當一部分中老年詩人的看法。不是以穩健麵目出現而是以激進姿態向傳統勢力進擊的謝冕在《選擇體現價值》等一係列文章中，對“新生代”詩采取的是一種“存在即合理”的無為肯定態度。在這方麵，作為謝冕“戰友”的孫紹振與謝冕的看法不完全不同。他在《關於詩歌流派嬗變過速問題》中，對“新生代”既不作盲目肯定，也不一棍子打死。他這樣有限度地、謹慎地肯定“新生代”：“他們存在的最大合理性就是在通常不像有詩的心靈深處發現了詩”，“也許他們選擇的曆史使命就在於把這些不像詩的詩寫得比舒婷、北島、公劉、李瑛更像詩”。但對這批青年詩人派係林立、相互排斥及對曆史采取虛無主義的態度，他表示了自己深深的憂慮。在他看來，這種傾向很可能會導致狹隘和膚淺。他這種擔心，是建立在對中外詩歌流派史分析的基礎上的。事實上，各種主義旗號林立並不可能帶來詩壇流派的紛呈，反倒是導致了主義批評的消解和流派的衰竭。
總的說來，這場論爭雖然不以哪一方勝利告終，但通過論爭，擴展了視野，深化了認識。由於爭論，加強了社會各界人士對詩的關注，調動了詩歌理論批評的積極性，使詩壇顯得更加活躍。尤其要指出的是，“朦朧詩”爭論到後來，形勢發生了根本的變化（正如孫紹振說的：這主要是實踐的經驗，而非權力的作用）：“朦朧詩”及其支持者結束了被當做異端的曆史，在登上主流詩壇的同時走向了世界，被翻譯成多種外國文字廣為流傳。“朦朧詩”的優秀之作還進入了當代中國詩歌經典的行列，毫無遜色地與艾青、徐誌摩、戴望舒、穆旦的名作並列在一起。
第三節 艾青一以貫之的美學追求
艾青（1910-1996），浙江金華人。1932年從法國歸來後，參加中國左翼美術家聯盟，後從事詩歌創作，於1936年出版詩集《大堰河》。1949年後任《人民文學》副主編。80年代任《詩刊》編委、中國作家協會副主席。著有《詩論》（1941年，桂林三戶圖書社）、《艾青談詩》（1982年，花城出版社）。
艾青的《詩論》是一部經得起曆史沉澱、有自己完整體係的詩美學論著，曾多次再版。它的博大精深的內容和警策精煉的語言，充分顯示了現代詩論的無窮魅力。
50年代的艾青在進行創作的同時，仍在堅持寫詩論。但這些詩論，寫得很一般化。像長文《論工人詩歌》，過多地肯定了諸如“工人們，情緒高／增加生產像賽跑”等標語口號式詩歌，使人覺得在應景。《關於詩的一封信》，用的也是直觀加思辨的研究方法。這種方法雖然在具體分析詩集時顯得細膩，但這種思路畢竟過於單一化。艾青的個性並不適合普及詩藝常識，正如寫民歌體的敘事詩《藏槍記》，並不是他的所長一樣。
艾青在50年代還寫有較重要的《詩的形式問題——反對詩的形式主義傾向》。這是眾多討論詩的形式問題文章中遲出的一篇。作者不僅批駁了那種認為建立一種共同所遵奉的形式“是為了國家過渡時期總路線的需要”，以及給形式劃分階級，“說‘自由詩’是資產階級的，而無產階級則是主張‘格律詩’”的荒謬觀點，而且對自由詩與格律詩的內涵，對形式發展的諸種因素進行了深入的發掘，並提出“今天中國的詩，最根本的問題，也還是內容問題，是詩人對國家現狀的態度、詩人與人民的關係、詩人的感情和人民的建設社會主義的感情更進一步結合的問題”。這裏的調子定得過高，連他自己都沒有做到。
艾青的名字在1957年的“反右”鬥爭中消失。1978年，他重返詩壇，揮灑起他的解凍之筆，又陸續寫了許多詩論，結集為《艾青談詩》。這本詩論，收集了有關詩的論文、談話、答問、序言等25篇文章，從中可以看出他對詩美學的探索觀點前後一致，但同時又有所發展。這發展主要體現在下列幾個問題上：
一、在30年代末寫的《詩論?美學》中，他談了對樸素、單純、清新、含蓄等問題的理解。現在，他進一步明確地、集中地提出了自己對詩的四個方麵的要求：
樸素，有意識地避免用華麗的詞藻來掩蓋空虛：
單純，以一個意象來表明一個感覺和觀念；
集中，以全部力量去完成自己所選擇的主題；
明快，不含糊其辭，不寫為人費解的思想。
決不讓讀者誤解和墜入五裏霧中。
這裏說的四個方麵不可分割地聯係在一塊。拿“樸素”來說，它是對詞藻的奢侈的擯棄，擯棄的結果，必然使詩顯得“單純”。“單純”不是單薄的同義語，它是詩人對意象的態度的肯定，在表現意象時能與正確的觀察取得統一的表現。而“統一”的結果，必然體現為“集中”。“集中”的詩，又必然給事物以清醒和明晰，也就是“明快”。這四方麵的次序也不能前後顛倒。它們之間是前因後果的關係。寫詩，必須先樸後巧；先單純後集中，由集中而明快。在創作時，這四點必須前後顧及到，而不能過分強調某一方麵而失去生態平衡。拿“單純”來說，如過分強調它，對“集中”這一麵忽略了，“單純”就會變成單調、貧乏。
這四方麵是艾青多年來創作經驗的總結，也是他的詩的藝術風格的寫照。艾青的詩——不管是長篇巨製還是抒情短章，正是以“樸素，單調，集中，明快”著稱的。當然，他沒有也不想以自己的藝術風格去強求別人。但他總希望詩要寫得深入淺出，把博大深厚的思想通過樸素平易的語言表現出來；不管寫什麼，還是怎麼寫，詩的思想、感情必須通向人民，讓人民理解。從這個意義上來說，這四方麵也可以看做是艾青對新詩創作和新詩評論提出的一個重要標尺。
一“詩必須讓人看懂”。
還在30年代，艾青就針對“詩怪”李金發為代表的晦澀詩派，明確宣言：“不要把詩寫成謎語”，“不要使讀者因你的表現的不充分不明確而誤解是艱深。把詩寫得容易使人看懂，是詩人的義務”。時代變了，生活的節奏加快了，讀者的欣賞水平提高了，是否就要將詩寫得怪誕詭秘、晦澀難懂呢？艾青的回答是否定的。當然，“詩的好壞，不能以看得懂與看不懂作為衡量的標準；也不能以為人理解的程度作為衡量作品的價值。容易懂的詩，不一定就是好詩；不容易懂的詩，也不一定是壞詩”對“朦朧詩”，他認為“可以存在，世界上有許多朦朧事物，隻要寫得好，寫得美，當然可以寫”，“但是不宜把‘朦朧詩’捧得太高，說成是新詩發展的方向，說朦朧是詩的規律等等”。他不支持“朦朧詩”的崛起，一來是因為他的地位變了，成了作協領導，觀點要符合上級精神；二來青年詩人對他來勢甚猛的挑戰引起其強烈的反感。他這些過於保守的看法，在朦朧詩論爭中受到革新者的強烈反彈。
三、強調“散文美”就是“口語美”。
艾青的《詩的散文美》寫於1939年，它向傳統美學觀念揭起一麵挑戰的旗幟，受到熱情的抗戰詩人的歡迎。
到了80年代，艾青又把過去抽掉了的《詩的散文美》，補充進1980年版的《詩論》中，並明確指出：“強調‘散文美’，就是為了把詩從矯揉造作、華而不實的風氣中擺脫出來，主張以現代的日常所用的鮮活的口語，表達自己所生活的時代——賦予詩以新的生機。”艾青強調這一點，是因為詩要表現時代精神，要寫得符合開放時代的要求，仍要從活人的嘴上取得源泉，即用活著的白話做原料，然後加工提煉成詩的語言；仍然需要褪盡鉛華的自然美，和凝固的呆板的形式告別。
艾青強調“詩的散文美”，還和他的藝術個性有關。他平時寫詩，“怎麼順手就怎麼寫”，從不受格律的約束。他雖然也寫過格律詩，但寫得更多的是自由體詩。他認為，自由體詩具有“散文美”，有格律詩難於取代的長處：1．它是新世界的產物，比各種格律詩體更解放；2．自由體“表達思想感情比較方便，容量比較大——更能適應激烈動蕩、瞬息萬變的時代”；3．具有廣泛的群眾性，“受到更多人的歡迎和運用”。這種詩體，用散文式的詩行組合，不強求押韻，也不考究詩句的整齊劃一及詩節的均勻，憑著口頭語的自然語氣去分行和建行，充分表現出“散文美”的長處。
艾青這種包括口語化和自由體的“散文美”主張，常常遭到一些人的誤解，以至把“散文美”與散文化等同起來。其實，艾青是堅決反對詩的散文化的。他認為，“散文化的詩的最大特征，是創作過程中排除了形象思維”。而不能像有些人那樣，以是否押韻作為劃分詩的散文化的標準。有些押了韻卻沒用形象思維寫的詩倒往往是散文化的。因為“押韻的詩更容易掩蓋散文化的傾向”。這裏講的散文化傾向，主要是指內容不集中，海闊天空不著邊際；以議論為詩，不講比興；句子太散，語言不精煉。至於詩不借重音樂，拋棄了音樂成分，不押韻，這是詩在向散文靠攏。這種靠攏不見得就是散文化，而倒是“散文美”的體現。艾青這種觀點，是從戴望舒那裏繼承過來的。戴望舒在《詩論零劄》中表示過類似的意見，他的詩亦不重視外在的節奏而重內在的節奏，用口語寫成，沒有韻腳，但念起來和諧。
艾青50年代後的詩論（包括他在80年代續寫的《詩論》），在總的方麵雖沒有超過40年代《詩論》的影響，但仍有《詩論》不可代替的內容。如在新詩史研究方麵，他寫的《中國新詩六十年》是一篇力作。這篇論文不像他50年代寫的《望舒的詩》那樣作“特寫鏡頭”式的描繪，而作“全景鏡頭”式的掃描——把現當代新詩放在一塊論述，這更有利於從整體上把握時代和新詩及其兩者之間的關係，從而避免了平麵感和孤立感，給人一種縱深感和曆史感。不過，該文關於新詩史的分期有以中國現代革命史的分期代替之嫌，未能很好反映出新詩這種獨特的藝術樣式發展前進的軌跡。
第四節 藝術思維與現代詩學聯姻的公木
公木（1910-1998），原名張鬆如，河北束鹿縣人。30年代開始創作。50年代任鞍山教育處處長，1954年秋調北京任中國作家協會文學講習所副所長、所長。1958年夏被錯劃為“右派”，1979年平反，後任吉林大學中文係教授、中國作家協會吉林分會名譽主席。詩論著作有《談詩歌創作》（1957年，新文藝出版社）、《詩要用形象思維》（1979年，河北人民出版社）、《詩論》（1985年，四川文藝出版社）、《中國詩歌史論》（1985年，吉林大學出版社）。
還在30年代，公木在從事詩歌創作時，就寫過《新詩歌的內容與形式》、《新詩歌論》等文章，強調新詩的民族化與大眾化。50年代則寫了許多評論青年詩人的論文，把邵燕祥、張永枚、張天民、石方禹等一批青年詩人的風格特點納入自己的研究視野，傳達了老一輩詩人對詩壇新苗澆水剪枝的喜悅感受。像《邵燕祥的詩》，公木肯定了他用嶄新的建設題材來歌唱青春、歌唱理想的寫法，分析了用繆斯的琴弦伴著一代青年“到遠方去”的這位青年詩人的剛健、清新的風格及其形成的要素。《讀〈新春〉和〈海邊的詩〉》，用書信的形式與青年詩人張永枚談詩。在50年代，曾有人批評張永枚的詩“隻有浪花、漁火、白帆，沒有敵人和階級鬥爭，是小資產階級——實際上是資產階級的東西”。正當張永枚為此苦惱、彷徨的時候，公木肯定了這些誕生在風雪行軍途中、誕生在朝鮮的防空洞裏的詩篇以及在藝術上所受的民歌和曲藝的影響。這給了張永枚極大的鼓舞，從而堅定了他走文學道路的信心。