2．關於“朦朧詩”產生的原因
把繆斯從“左”的籠子鬆綁而飛的謝冕，在支持年輕一代詩人的崛起時，這樣分析“朦朧詩”興起的原因：“曆史性災難的年代，造就了一代人。他們失去了金色的童年，失去了溫暖與友愛，其中有不少人，還失去了正常的教育與就業的機會，他們有被愚弄與被遺棄的遭遇。……於是，他們對生活懷有近於神經質的警惕，他們擔心再度受騙，他們的詩句中往往交織著紊亂而不清晰的思緒，複雜而充滿矛盾的情感。因為政治上的提防，或因為弄不清時代究竟害了什麼病，於是往往采用了不確定的語言和形象來表述，這就產生了某些詩中的真正的朦朧和晦澀。”
陳言則從新詩變革的角度分析了“朦朧詩”的由來。他認為，它的“誕生也是新詩變革的產物，詩壇的一些新人本著不斷求索的精神，對改革舊詩風，探求新的方法作出了努力”。還有些人認為，“朦朧詩”是對假大空詩風的一種反動，是對僵化的思想、陳舊的套式的反叛。
有的人則認為，“朦朧詩”是學習西方現代派的產物。對此，李叢中在《朦朧詩的命運》中提出異議。他認為：“朦朧詩的產生，隻能是在十年浩劫這朦朧灰色的年代。在十年浩劫中，對資本主義的文藝作品唯恐回避不及，青年們哪有機會去模仿現代派詩歌呢？相反，倒是由於朦朧詩的出現，引起了人們的注意，由理論家們指出它與西方現代派詩歌相仿佛之處，朦朧詩人才猛省到自己早有祖師爺，而開始拜師學藝的。而在這之前，朦朧詩與現代派詩歌之所以有相似的原因，隻能從大致相似的社會條件中去尋求答案。或者說，是‘無師自通’。”
吳亮則從心理學角度分析了“朦朧詩”產生的原因。他認為，“朦朧詩”所表達的“朦朧的意境、想象的蕪雜、聯想的奇特、怪誕”以及“不惜以令人耳昏目眩的詞語拚湊使詩變得曖昧不清”，這有什麼不可以呢？“人們的日常意識並不總是有條理的，而經常是紊亂的、隨意的，再則夢魘又老是光顧，朦朧詩的心理淵源就在於此。”
3．關於“朦朧詩”的評價
反對“朦朧詩”的多為老一輩詩人和詩評家，他們或對“朦朧詩”的興起原因不理解，或擔心新一代的崛起威脅了他們自己在詩壇的地位，因而紛紛著文提出不同的意見。如艾青認為，鼓吹詩可以讓人不懂的理論無異是在推銷自我麻醉的“迷幻藥”。臧克家亦表示，現今流行的那種如淡煙、如殘雲、如遊絲、如敗絮的“朦朧詩”，“既乏生活氣息，又無時代精神，哀曲獨唱，聲音低沉而渺茫，學外國的‘沉渣’而數典忘祖，敗人胃口，引讀者入迷魂陣”。這是“敗壞新詩名譽，使少數人受毒害，使廣大讀者深惡痛絕的一種‘流派’”。臧克家這種和革新者唱反調的“深惡痛絕”的看法，代表了大部分老詩人的意見。和臧氏同調的思想保守的評論家聞山也附和說：那些為表現“我”而作、別人懂不懂與“我”無關的詩，“那實質上是把文藝工作者奮鬥的目標，從為人民服務、建設社會主義推後到資產階級追求個性解放的年月”。這是在上綱上線。
得思想解放之先的朦朧詩，有如衝破嚴冬陰霾的春燕，誰也阻擋不了它在廣闊的天空中翱翔。謝冕在一次座談會中指出：“近一兩年裏出現的一批年輕詩人及他們的一些‘新奇’‘古怪’的詩，是新詩史上的一種新的崛起，它‘打破了詩壇的平靜’，引起了習慣勢力和惰性的驚恐與不安。”思想激進的鍾文、吳思敬進一步補充了謝冕這種反規範的意見，認為“這批年輕詩人的詩作不僅是‘新的崛起’，並在一定程度上是方向，是未來詩壇的希望，他們必將掀起詩歌發展的大潮”。
在討論中還出現了第三種意見：“朦朧詩”既非新的崛起，也非沉渣泛起。評價一種新體詩歌，捧殺要不得，罵殺也不可取。如公劉便“主張寬容”，“既不同意那種一味鼓吹所謂朦朧詩的‘理論’，也反對看見凡是自己感到別扭一點的東西就視同洪水猛獸的‘理論’”。不應硬“把所謂朦朧詩鼓吹成新詩的‘主流’，另方麵也不能以‘非我即敵’的簡單化的邏輯把某些青年詩人打入地下”。公劉這種看法得到不少人的讚同。
關於“朦朧詩”，1980年討論得極為熱烈，有時表現為“三岔口”式的交鋒。這場論戰的積極意義，在於給詩壇帶來了一股強勁的衝擊力，它迫使詩人們認真思考詩的現狀和前途，考慮自己在新的詩歌潮流麵前的抉擇：寫什麼樣的詩，怎樣寫才能更符合開放時代的要求。在討論中，盡管有像臧克家這樣的老詩人對“朦朧詩”深惡痛絕，但“朦朧詩”作為一種藝術潮流，不是從詩壇上消失，而是以更大的吸引力成為年輕的詩人學習和超越的對象。一個不同於五六十年代的詩歌流派，確實在中國詩壇存在著、發展著，這是不以人的意誌為轉移的客觀事實。當然，“朦朧詩”也有退潮的時候，它不可能實現它的擁護者的祈願而成為“中國詩壇的主流”。
這次討論的最大缺陷是概念不明確。“朦朧詩”到底是指采用離奇怪誕的意象、晦澀得叫人讀不懂的“詩謎”，還是指多讀幾遍便“能解其中味”的作品，或者是介乎於這兩者之間的“花非花，霧非霧”的詩？正由於含義本身的模糊和“朦朧”，給討論問題、弄清是非帶來極大的障礙。其次是對“朦朧詩”產生的社會的、思想的、藝術的原因還缺乏完全科學的、有說服力的回答。在討論中還有一些作者文風不正，愛走極端。特別是討論到後來，由於政治的幹預，不同意見未能得到充分的發表。
二、關於“新的美學原則”的討論
在討論“朦朧詩”時，某些理論家企圖擺脫概念的糾纏而係統地闡述自己的理論觀點。孫紹振的《新的美學原則在崛起》，就是值得注意的一篇。此文在評述部分青年詩人在美學領域內的探索時，提出了自己的理論主張。他認為，“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起”。他分四個方麵概括了這個“崛起”的“新的美學原則”：1．它與傳統的美學觀念不無聯係，但又“表現出一種不馴服的姿態。他們不屑於作時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至於回避去寫那些我們習慣了的人物的經曆、英勇的鬥爭和忘我的勞動場景。他們和我們50年代的頌歌傳統和60年代戰歌傳統有所不同，不是直接去讚美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”。2．它比較強調社會學和美學的不一致性，突出自我表現，與傳統觀念的不同集中表現在人的價值標準上。作者認為，“既然是人創造了社會，就不應該以社會的利益否定個人的利益，既然是人創造了社會的精神文明，就不應該把社會的（時代的）精神作為個人的精神的敵對力量”。3．“藝術革新，首先是與傳統的藝術習慣作鬥爭。”“沒有對權威和傳統挑戰甚至褻瀆的勇氣，思想解放就是一句奢侈性的空談。”突破傳統必須有“美的法則”作指導，而這個法則“是主觀的，雖然它可以是客觀的某種反映，但又是心靈創造的規律的體現”。青年詩人突破傳統固然要從傳統中吸取某些“合理的內核”，但當前麵臨的矛盾，主要還在於舊的“藝術習慣的頑強惰性”。
孫紹振以陌生的麵孔和挑戰者的姿態出現，衝擊了傳統的藝術觀念和美學原則，由此引發了一場論爭。《詩刊》、《文藝報》、《詩探索》、《人民日報》等報刊陸續發表了程代熙、周良沛、敏澤、公木、宋壘、李準、李元洛等人的文章，表示不同意孫紹振的觀點。程代熙認為，孫紹振“新的美學原則”的綱領就是“自我表現”，與西方現代派所主張的“表現自我”是相通的。這是貌新實舊的“美學原則”。周良沛也認為詩中的“自我”不能離開直接關聯個人命運的生活。敏澤認為孫紹振要求“褻瀆”自己的民族傳統，甚至藝術的革命傳統，而去推崇“他民族的習慣”和“傳統”的理論，“未必是一種引導青年善於創新的理論”。
為了使朦朧詩從“文革”時的地下狀態堂堂正正走到地麵，以獲得更廣闊的生存空間，一些革新派奮起“反擊”。陳誌銘在《為“自‘我’表現”辯護》的文章中說，程代熙斷言“抒人民之情”和詩人的“自我表現”是“兩種相互排斥的藝術觀，”這是違反藝術規律的。“在我們社會主義國家裏，表現‘所謂個人的感情，個人的悲歡，個人的心靈’是不是大逆不道？是不是等於‘龜縮在自我的深處’？”如果我們同意詩可以以心靈世界為表現的對象，“那麼，它展現人的心靈時往往就是從‘個人’入手”。作為翻譯家的江楓，眼看學友孫紹振遭圍攻，也寫了《為孫紹振一辯——兼與程代熙商榷》的文章，其中說，孫紹振“對青年的革新者滿懷著同情，所以他能善意地理解他們。他不僅注意到他們的不滿和難免偏激的不馴服姿態，也看到了他們孜孜不倦的追求”，特別是為填平“抒人民之情”與“自我表現”那道鴻溝而“作出了建設性的努力”。麵對不少上綱上線的做法，江楓呼籲應“多一些切磋琢磨的氣氛”，“才符合雙百方針”。
在新時期是否已“崛起”一種“新的美學原則”，是一個能引起人們思考的話題。由孫紹振引起的爭論，把原先的“朦朧詩”問題討論深入了一步。孫紹振論述的藝術創新和藝術規律問題，也確有標新立異之處。它帶有鮮明的反思哲學色彩，對青年詩人的評價比謝冕《在新的崛起麵前》深入了一步。當時的討論涉及到詩歌美學的根本問題：是否隻有直接表現社會政治意義、表現集體的情感才有存在價值？離開個人的獨特感覺，抒人民之情是否會導致空泛，把人變為空殼？這次討論由於政治力量的介入，使朦朧詩及其詩論成了某些人當做清除精神汙染的對象。如一位老詩人在接受新華社題為“要站在清除精神汙染鬥爭前列”的采訪中就說：“有的人盲目崇拜西方資產階級腐朽沒落的東西，像有的詩作朦朦朧朧，古古怪怪，令人咬碎牙齒，不得其味。”這種看法流傳到台港，使台港詩人誤為：“誰都知道，所謂‘朦朧詩’在大陸根本就是一個對詩汙蔑的稱呼”，是“‘精神汙染’的罪名”。這位台灣詩人還由此推論古遠清編著《台港朦朧詩賞析》其目的是“證明朦朧詩其來有自，這種精神汙染的罪魁禍首是來自海外台灣，台港詩人早就是寫朦朧詩的老手”。且不說“賞析”一書對“朦朧詩”是讚賞的，並沒有將其打成“精神汙染”，單就這“誰都知道”的武斷說法，說明政治力量介入詩歌問題討論後在海內外所產生的負麵影響。
這裏要補述的是，“朦朧詩論”的主要作者均是北大出身的學者。從謝冕、孫紹振到劉登翰、江楓，他們均異口同聲地為“朦朧詩”的崛起歡呼和辯護。他們繼承了北大的民主、自由、開放的傳統，為詩歌觀念的變化大聲疾呼。臧克家在1989年5月21日致古遠清的信中說：“詩歌論壇上有一個北大派（包括上麵未提到的孫玉石、洪子誠等人）北大派的觀點，我看是不行了。”其實不是不行了，而是這個隱形的“北大派”，在“朦朧詩”論爭中隨著“朦朧詩”的崛起而崛起在中國大陸詩壇。
三、關於《崛起的詩群》的批評
《崛起的詩群》是青年詩人徐敬亞全麵論述新詩現代傾向的長篇詩論。它最早發表在遼寧師院的學生刊物上，經過修改後公開發表。作者用洋洋三萬餘言的篇幅，係統地論述了新詩現代傾向的興起背景、藝術主張和內容特征、表現手法及新詩發展的道路。文章寫得尖銳、鮮明，對新詩潮產生的淵源和表現自我以及詩歌掌握世界方式的描述，都有自己的獨到之處。在一些具體詩歌理論問題上，提出了一些值得重視的見解。如強調詩藝的革新，這對改變詩歌貧乏單調的傾向有積極的意義。但這篇文章激情勝於思辨，抒情有餘而邏輯不嚴密，在理論洞察力方麵並未超過孫紹振，且在一些重大理論問題上存在著明顯的缺陷和漏洞。作者出於對“四人幫”橫行時期詩歌創作假大空的不滿，同時出於探索新詩道路的興奮，輕率地否定了中國民族文化傳統，尤其是新詩的傳統，貶低乃至否定了幾十年來我國革命詩歌發展的成就，否定了詩歌創作的現實主義道路，無限抬高西方現代派藝術，因而受到主管意識形態的胡喬木的高度關注，在他直接領導下催生了一係列批評徐敬亞的文章。較重要的有楊匡漢的《評一種現代詩論》、戚方的《現代主義和天安門詩歌運動——對〈崛起的詩群〉質疑之一》、曉雪的《我們應當舉什麼旗，走什麼路？》、程代熙的《給徐敬亞的公開信》、鄭伯農的《在崛起的聲浪麵前》、尹在勤的《回答“崛起”論的挑戰》。開始批評時帶有學術爭鳴的性質，後來逐步向政治方向轉化。最後，作者以《時刻牢記社會主義的文藝方向》的檢討收場。這種“檢討”文體也許有點八股，可是從1949年以來的文藝批判運動作家們所寫的“檢討書”來看，均是這樣用詞的。但壓而不服，一旦氣候由陰轉晴，被檢討過的作家又會“卷土重來”發表原先否定過的觀點。1986年11月底，徐敬亞寫了長文《圭臬之死——朦朧詩後》。此文原擬在《當代文藝思潮》刊出，後改由北京內部出版的一家刊物發表。
現在看來，徐敬亞的文章有銳氣，敢於提出與主流話語不同的看法，應加以肯定。至於有些觀點過於極端乃至謬誤，也應當通過自由討論和正常的批評渠道解決，不應采取過於峻急的辦法。
四、關於1986年現代詩群體大展及如何看待“新生代”詩的論戰
1986年10月21日，安徽出版的以前衛性著稱的《詩歌報》和廣東的《深圳青年報》，以全國2000家民間詩歌團體為背景，分別推出“1986年現代詩群體大展”第1-2輯，11月24日《深圳青年報》又推出了第3輯，總計發表了61個現代詩群的105首詩。在“大展”時，《詩歌報》頭版頭條發表了徐敬亞的專論《生命：第三次體驗》，讚賞朦朧詩派、大學生詩派和整體主義者、後崛起派“三次體驗的三批詩人共同組成了1986年中國現代詩壇的青春期大騷動”，宣稱“中國現代詩至此趨於哲學框架的成熟”。詩展後來還結集成《中國現代主義詩群大觀（1986-1988）》（徐敬亞主編）出版。