第一節 突破性的進展
新時期詩歌理論批評是當代詩歌史上最活躍、最具建設性的時期。它對詩歌創作的促進和自身結構體係的更新，是有目共睹的。紛至遝來的詩論著作，無論在廣度和深度上，均大大超過了“文革”前。新詩研究開始引進其他學科範式，西方現代主義理論浸潤詩壇，理論研究趨向多元化，和急功近利式的做法拉開距離，這是新時期詩歌理論批評不同於過去的一個重要特點。
拿基礎理論研究來說，“十七年”時期隻有亦門的《詩是什麼》。80年代則有呂進的《新詩的創作與鑒賞》、吳思敬的《詩歌基本原理》等數種專著。這些專著，以詩歌自身掌握世界的方式、創作規律、語言特性作為研究對象。此外，還出現了謝文利等的《詩的技巧》、流沙河的《寫詩十二課》這樣的應用性研究成果。在“文革”前，雖然出現過安旗的《論抒人民之情》、沈仁康等的《抒情詩的構思》那樣的論文集，但限於當時封閉的曆史文化環境，論文較多著眼於本民族詩歌傳統的繼承，或受蘇聯當代詩論家武爾貢、伊薩柯夫斯基的影響，幾乎沒觸及世界其他詩歌理論流派，缺少參照對比，因而顯得視野狹窄，論述拘謹。這種情況一直維持到80年代初，才有所扭轉。
新時期詩歌本體論研究的加強是詩歌理論批評得到突破性進展的一個重要標誌。它改變了詩歌評論附屬於作品，始終處於破譯和評價詩作的單一化狀態。它還改變了探討詩歌創作規律必須從屬於詩歌的主題思想的傳統規則，使詩歌本體和詩歌形式研究獨立起來。
每一冰川時期過去，總會帶來文藝的複興和繁榮。經過大動亂後的詩壇，嚴肅地反思曆史，認真總結以往的經驗教訓，以更加開放和靈活的姿態來建設詩歌理論。如新詩史研究，不僅研究大陸詩人，也研究台港及海外華文詩人；不僅研究資深詩人，也研究像舒婷這類青年詩人；不僅研究郭沫若這類革命詩人，也研究像徐誌摩、朱湘這類過去受冷落的詩人。過去提倡“三結合”，歧視私家治史，現已不再出現這種情況。從1982年起，陸續出版了錢光培和向遠合著的《現代詩人及流派瑣談》、祝寬的《五四新詩史》及初期象征派、20年代各流派詩人、新月派專題研究著作。在詩人評傳研究方麵，不但艾青研究獲得豐收，而且還出版了研究臧克家、郭小川、賀敬之、李瑛等詩人的著作。愈來愈多的詩評家研究詩歌重視新的角度，發掘新的課題。在“十七年”，鮮見有討論詩歌流派的文章。80年代以後，這種狀況得到了根本改變。如餘開偉的《試談“新邊塞詩派”的形成及其特征》，奏響了探討當代詩歌流派的第一樂章。此後，還出現了像任愫的《現代詩人風格論》那樣的專題著作。許可的《現代格律詩鼓吹錄》比何其芳、卞之琳的現代格律詩論更加係統化和嚴密化。趙毅衡的《遠遊的詩神》、豐華瞻的《中西詩歌比較》、馮國榮的《當代中國詩歌發展走向窺探》，將評論的觸角伸到了鮮為人知的領域，顯示了新時期詩歌評論與研究的繽紛色彩。
新時期詩歌理論批評取得突破性進展還表現在對舊有思維方式的衝擊和僵化理論格局的批判上。所謂舊有的思維方式，表現在詩歌的價值觀上，是普遍認為詩歌“對友軍是號角，對敵人是炸彈”。現在隨著“文藝為政治服務”的提法的改變，人們不僅重視詩的教育作用，也十分重視詩的認識價值、審美作用乃至宣泄功能。正如一位詩評家所說：“詩是戰鼓，也是琴音；是人民憤怒的雷霆，也是染綠新苗的漓江春雨；是年輕媽媽的催眠曲，也是烈士悲壯的歌。”
所謂僵化的理論格局，是指單向的因果觀念和把某一理論定為普遍規範的傾向。如新詩的發展基礎問題，過去強調的是民歌和古典詩歌，80年代則認為外國詩歌也很重要，不能將其排斥在外。民族化本身不應是凝固、封閉的，它本身還要向前發展，還要吸收外來營養壯大自己。正如艾青所說：“我們時代的特點就是現代化，現代化就要開放，就要思想解放，就要中外交流，豐富我們自己，而我們的詩就要寫得符合於開放的要求。”又如關於“詩是什麼”的討論，長期以來流行的是何其芳在50年代提出的“詩是一種最集中反映社會生活的文學樣式”的定義。這個定義，無疑有較高的學術價值，但它畢竟沒有窮盡真理，因而《詩刊》1986年第1期“青春詩論”專輯中出現了許多不同觀點。這對開拓和變革詩歌觀念，無疑大有裨益。
和詩歌變革緊密相連的是詩歌評論與研究方法的更新。對於中國大陸的詩歌理論批評來說，1985年是令人難忘的“早晨”。這一年，詩歌理論批評家的主體意識得到了複活和蘇生。他們不謀而合地領悟到，理論批評和創作同樣享有天賦的、平等的創造權利。為了更好地使用這個創造權利，詩論家們大麵積地吸收和運用心理學、生態學、符號學、自然科學的方法。尹在勤的《詩人心理構架》，就是運用普通心理學原理寫成的詩歌心理學。吳思敬的《詩歌鑒賞心理》，也是運用心理學知識，描述讀者鑒賞詩歌中微妙心理變化的專著。這些專著，在對傳統詩歌理論研究進行係統的批評分析的同時，吸收了外國各種新的理論研究方法和成果，使自己的研究成果呈現出簇新的麵貌。王光明、李黎等青年詩論家的思維方式更不是單向的，而是多維的。李元洛、楊匡漢、孫紹振、曉雪、吳開晉、陳良運、駱寒超、洪子誠、孫光萱、吳歡章、張同吾、丁國成、謝文利、鍾文、任愫、古繼堂等詩論家在以自己的主觀感受去評判詩歌創作和詩歌現象時，十分注意理論的升華和美學的概括。丁力、宋壘、聞山的批評文字，力求與詩的心靈溝通，同樣具有自己的批評品格。謝冕的《共和國的星光》等著作，則表現他在經過痛苦的精神蛻變後，對原有價值觀念和批評尺度進行了大幅度的調整，完成了從傳統的依附人格向當代獨立人格的轉變。
80年代後期，還出現了理論探索多元化的局麵。在撥亂反正時期，人們強調複歸現實主義。到了80年代初，現實主義受到現代主義的挑戰，發生了“朦朧詩”論戰，一時間似乎是“傳統派”與“崛起派”二元對立，陣線分明。後來又產生了以呂進、朱先樹、楊光治、袁忠嶽、阿紅、葉櫓等組成的“上園派”。這派拋棄了狹隘的民族意識和單純的橫向移植，把新詩研究置於以現代生活為基礎的中國新詩和外國詩歌交叉點上。他們主張新詩既要民族化，也要現代化；既要立足於傳統，但又不能株守傳統，抱殘守缺，而要橫向借鑒於西方，贏得了眾多知音。1985年以來，詩歌界流派蜂起，詩歌論壇的聲音更是多種多樣。其中“崛起派”產生了分化，出現了“後崛起”。這“後崛起”，沒有北島們那種強烈的政治意識，更缺乏第二次浪潮詩人們那種崇高的使命感。他們那些怪誕奇異的理論主張，盡管使人感到極大的困惑，但他們不願意接受與他人雷同的思維模式，不願在白發蒼蒼的範疇與概念中呼吸，力求確立自己的批評體係和思路，這總比10年前非常穩定的一元結構的理論批評狀況要好些。80年代以來，詩歌理論批評家日益傾向在寬容的基礎上作正麵對話。他們一方麵謹慎地回避著圍攻式的批判，另一方麵又互相展開激烈而友好的競賽，不斷提出各種新的觀點和主張，用獨特思索的多元結構取代過去單打一的狀況，這是新時期詩歌理論批評的曙光。
在多元探索中，人們不難看到詩歌理論批評熱點的轉移：1．從“新詩基礎理論熱”向“新詩美學熱”轉移。詩論家們不再滿足於以傳播基礎知識為主的詩論專著寫作，而把目光投向詩美學建設上。2．從純理論研究向普及新詩知識的轉移。唐詩宋詞為什麼擁有大量的讀者？除它本身的藝術魅力外，其中一個重要原因是它有多種選本和解說文字。新詩要深入人心，也必須注意普及。基於這種認識，不少詩評家在從事理論研究的同時，也開始注意麵向新詩愛好者的工具書的編寫工作。正是在這種背景下，各種詩歌辭典和新詩鑒賞辭典紛紛問世。這對新詩和舊詩爭奪讀者，無疑是有好處的。3．從政論式的舊批評文體向有理論個性的批評文體轉移。“文革”前，許多詩評文章大都是“代聖賢立言”的產物，有濃厚的政論色彩。現在，這種批評思路和文風已不多見，代之而來的是追求自己獨特的批評觀念、批評語言、批評方法及文體，並由此實現了另一種角度的轉換：詩評家由階級鬥爭傳聲筒的角色轉換為獨立的思想者的角色。
如前所說，新時期以來的詩歌理論發展引起頗多的議論。《詩刊》1988年開設的《我觀今日詩壇》中的許多文章，便表現了不少詩人合理的擔憂。這些擔憂主要針對下列方麵的傾斜：1．向“主義情緒”的傾斜。詩壇比小說散文等領域顯得更為浮躁。各式各樣的主義旗號，可謂是長江後浪推前浪，詩壇新星換舊星。每一個社團豎起的旗幟都引起“圈子詩評家”的瞠目和怪叫，眾多西方詩歌流派差不多在大陸某些社團中都有自己的“駐華大使”，每一位西方詩論家都很容易在中國找到自己的代理人。這種主義的頻繁更替的副作用是異常明顯的：它刺激創作花樣翻新，將詩作者的才華和精力消耗在編織純形式的網絡上；它刺激理論研究幹“倒爺”的勾當，現買現賣外國詩論冒充自己的理論發現。2．向非現實化、非人生化的傾斜。不再提“文藝為政治服務”口號後，人們反對詩與現實貼得過緊，尤其是與政治靠得太近，但後來反過來鼓吹這樣一種理論：以是否反現實主義為評價作品的尺度，輕率地將那些關心改革、關心社會問題的作品判為“非詩”，將那些鼓吹詩不能脫離時代、脫離人民的理論戴上庸俗社會學的帽子。有些論者還為那些生活貧乏、情感浮泛、矯揉造作、無病呻吟的詩作加柴助燃，吹風助焰。這樣的評論隻能使詩人迷誤，不利於創作的健康發展。3．向商業文學的傾斜。文學有商品的性能，受經濟規律的製約，這是題中之意，但作為詩人和詩論家，卻不應因此染上銅臭氣。可有些作者，為了獲取更高的經濟效益，不僅粗製濫造，而且不惜迎合某些小團體和部分讀者不健康口味的需要，從而損害了詩歌評論的聲譽。有分量的學術論著少，而趨時的平庸之作多，與理論向這種商業方向的傾斜有一定的關係。4．向失語症的傾斜。在朦朧詩崛起時，無論是讚成的還是肯定的，均爭著表態。可是後來出現“第三代詩”時，前衛評論家或傳統評論家，均很少發言，幾乎聽不到他們的聲音。他們之所以失語，一是對詩壇這種既活躍又混亂的局麵感到困惑，二是詩評家的知識結構、審美趣味與這些年輕詩人難於溝通，三是一些評論家怕落得阻礙詩歌革新的罪名，幹脆對這些看不慣的青春期的喧嘩躁動現象保持緘默。這種詩評家缺席的情況，無疑不利於新詩向前發展。
第二節 由“朦朧詩”釀發的軒然大波
一、關於“朦朧詩”的論爭
像“蒙麵客”的“朦朧詩”闖入詩壇時，已是“文革”後期，集中刊登這類作品的是1978年12月在北京創刊的油印刊物《今天》。這群從十年浩劫的暗夜中走過來的青年，帶著強烈的社會批判意識與使命感去尋找光明，使平靜的詩壇發生了喧嘩與騷動。統一的詩壇從此走向分裂：一派支持“朦朧詩”，一派把“朦朧詩”視為異端，從1980年一直爭論到1985年。
爭論最早是由1979年《星星》複刊號發表公劉的文章《新的課題——從顧城的幾首詩談起》引發的。《文藝報》在轉載這篇文章時加了編者按：“公劉同誌提出了一個當前社會生活和文學事業中至關重要的問題：怎樣對待像顧城同誌這樣的一代文學青年？”並指出：“這些文學青年往往是青年一代中有代表性的人物，影響所及，將不是文學而已。”公劉的文章拉開了如何評價“朦朧詩”的序幕。
在公劉文章的帶動下，《福建文藝》從1980年第2期起，特辟了“關於新詩創作討論”專欄，發表了50篇文章，集中圍繞福建詩壇新人舒婷的創作展開了爭論。同年4月在廣西南寧召開的全國當代詩歌討論會上，與會代表就如何評價青年詩作展開了爭鳴。《詩刊》的討論以章明的《令人氣悶的“朦朧”》打頭陣，也持續了相當一段時間。隨後，《作品》、《星星》、《詩探索》、《光明日報》、《文彙報》、《人民日報》等報刊也發表了許多論爭文章。
1．關於“朦朧詩”的概念
那些思想並非顯露、感情比較隱秘、形式頗為怪異的作品被命名為“朦朧詩”，始於章明。他沒有認真讀懂杜運燮的《秋》，在氣悶之餘所賜給的“朦朧詩”這一稱謂，談不上有什麼科學的闡述。如果戴望舒和穆旦的作品沒有被過早地打入冷宮，如果大陸現代詩傳統不是斷裂了30年，章明就不會這樣誤讀。可這一帶有戲謔與調侃色彩的非正式名稱，竟成了舒婷們作品的代稱流傳開來。在流傳過程中，概念的外延越來越寬，各人的解釋不盡相同。其中顧城這樣解釋“朦朧詩”的內涵：“‘朦朧’指什麼？按老說法是指近於‘霧中看花’、‘月迷津渡’的感受；按新理論是指詩的象征性、暗示性、幽深的理念、疊加的印象、對潛意識的意識等等。”“這類新詩的主要特征，還是真實，趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創造。從根本上說，它不是朦朧，而是一種審美意識的蘇醒，一些領域正在逐步清晰起來。”這裏說的“朦朧”，經過努力還基本上可以讀懂。而有些論者（包括顧城自己）在別處所鼓吹的“大跨度高速幻想”、“交叉對立的色彩”、“多元複合的情感”、“潛意識和夢幻的語彙”則就難於索解了。
鑒於各人理解的“朦朧詩”內涵不一樣，因而有不少詩人主張區別對待“朦朧詩”。如艾青認為：“‘朦朧詩’中，有一些不是太壞的，有一些是比較好的。”太壞的“指的是沒有內容、做文字遊戲的，猜謎語連謎底也沒有的怪詩”。丁力在和謝冕商榷時，則幹脆把這類詩稱為“古怪詩”，認為這類詩作者在學習外國詩歌時“吸收的是專搞象征法、暗示法、隱喻法、懸念法、串珠法等東西，以晦澀難懂為其總特征。……其結果便是詩的形象模糊不清，意境支離破碎，描寫對象任意地失常地變化，思想感情、想象、聯想無端跳躍。這種奇詭怪誕到使人無法理解的藝術追求，讓人永遠把握不著神秘的或是不著邊際的感情，談不上主題思想”。丁力的藝術觀念陳舊，他仍以“文革”前的“主題思想”一類的框框去套“朦朧詩”，自然無法理解藝術革新者的追求。