對張潔小說中所表露的“冷傲感”的批評，曾鎮南同樣是發人之未發。他在《苦澀而有味的青橄欖》中說：“冷傲感是對世俗而發的，特別是對庸眾而發的，本來有其存在的理由，但對有弱點的人嘲罵過甚，則使人覺得未免失之苛刻。”在談到《漫長的路》這篇作品時也指出這一點。
張潔的小說，曾引起文壇上各種不同的議論。但從“蔑眾”的“冷傲感”這一角度批評，其發明權則屬曾鎮南。不僅如此，曾鎮南還將自己這一發現運用到他曾推崇過的青年作家陳建功等人身上，覺得某些小說中確實存在著“蔑眾”傾向。這些看法，不管是讀者還是作者讀了後，都不能不為曾鎮南創造性的見解（而非“誤解”）以及流露於其中的對作家的殷切期望所打動。自然，類似這種不同流俗的看法，會引起個別作家的不安甚至頭疼，但曾鎮南這些充滿批判意識的觀點，確是一針見血切中了某些作品病體的要害。
在曾鎮南80年代出版的幾本評論集中，《王蒙論》無疑分量最重。該書共兩輯。第一輯主要對王蒙小說中的各種主題：青春、愛情、死亡、曆史報應、人性惡、中西文化碰撞分別作了嚴密深邃的分析，並按時間順序對王蒙思想和藝術發展的軌跡作了描述，還橫向地提出深入研究王蒙的一些重大問題。第二輯主要是單篇論文和係列“漫談”，對王蒙新時期以來的小說創作曆程作了追蹤，從各個不同側麵切入王蒙小說藝術世界的堂奧。第一輯長達20萬字。這篇既有長度更有深度的作家論，雖然隻有分節而沒有小標題引路，但讀時仍能像一把越夾越緊的鐵鉗那樣鉗住讀者的心，使人一氣讀完，而且能引起對當前文學創作問題的種種思索。
《王蒙論》吸引讀者的是貫穿全書的曆史——文化、現實——藝術、哲人——詩人的論述。這些論述大而不空，細而不碎。作者“一開始就集中注意於王蒙小說的思想與時代環境、文學思潮交彙衝蕩中激起的若幹漩渦，在凝視中深深地看到這些漩渦的底部去。同時，在每一次凝視中恰當地、跳躍地想象一下每個思想漩渦產生的曆史，造成一種在橫向、散點的透視中也有對各個點的曆史探源的結構”。他這種抓住王蒙小說中若幹關鍵問題，循此深入的寫法，是一種更有誘惑力的敘述方法。這種敘述方法，不僅有利於跳出長篇專著作家論按年代分期、按作品分章分節的那樣常見的平實結構方法的窠臼，而且有利於作者闡發自己的見解。這種見解，是曾鎮南在獨立開掘的基礎上作的客觀判斷，而不是循著王蒙對自己的作品的那麼多的“自視”、自剖去發揮的。如在第五節中論述到王蒙小說的曆史感與滄桑感的關係時說：
王蒙小說的滄桑感，甚至可以說比他的曆史感更重要，因為包含曆史報應思想的曆史感，……更多地是以思想的本色形態，以一種政治智慧發揮出來的；而滄桑感卻更多地存在於人物的情緒和感覺中。……對王蒙來說，滄桑感既是一種對生活的流動、命運的變遷、今昔的反差進行沉思的閃爍著辯證法智光的思想，更是一種敏銳迅捷地把握時代特征的藝術感覺。
這裏講的“滄桑感”，是作者與王蒙別的作品及同時代的作家進行比較中作出的價值判斷。這一判斷，準確、生動地傳遞出作者多年向往的那種砉然而解的銳利分析的神韻。和對李國文、葉蔚林、張潔、王安憶等人的小說評論一樣，曾鎮南這些見解確實深得王蒙小說藝術的真諦。
像新時期氣象萬千的文學創作一樣，新時期的小說評論方法、模式也如雨花千樹，林林總總，令人目不暇接。在這種不趨時就好像智力低下、思維陳舊的情況下，曾鎮南不願隨風起舞，仍堅持比較傳統的、然而經過改造了的社會學批評方法。他寫小說評論，主要有兩個參照係：一是文學作品，二是社會生活。對於別人使用的“心理學模式”、“結構分析模式”，他不拒絕借鑒吸收，不過他更喜歡使用魯迅“知人論世”的老槍法，去狙擊“日日新，又日新”的王蒙各類創作。正是用這種“知人論世”外加他發展的“知音論魂”的批評方法，使他成功地完成了論述王蒙創作這樣一個複雜課題。
在評論風格上，曾鎮南也有獨特追求。他選擇了一種比較輕鬆的散文筆調，試圖改變長篇理論文字容易出現過於嚴肅的麵目和過於整飭不苟的衣裝，在隨意而談中，帶出一些往事逸聞、攬史幽情、瞬間感受，穿插在縝密的論證之間。而在闡釋論點時，努力做到析理必緣情，論世而見人。“總之，建立一種與讀者靈犀相通的感情聯係，憑借這種感情聯係，將讀者逐步引入一座普通而親切的思想的房間裏，作娓娓長談。”不足的是，他的某些評論對自己喜歡的作品有過分拔高之處，其藝術分析，尤其是結構、語言、視角、敘述方法的分析，遠不如他分析小說的思想傾向時那樣得心應手。在與魯樞元論爭新時期文學“向內轉”及文藝是否屬上層建築等問題時，存在著態度欠冷靜、文筆比較峻急的缺點。
第七節 構築小說美學殿堂的嚐試
新時期出現的小說美學論著不僅是對“文革”前小說理論越來越政治化的一種反撥，而且是對80年代初期以前單一的現實主義小說理論的一種突破。就總結小說的審美經驗、揭示小說的審美規律方麵來說，葉朗的《中國小說美學》、吳功正的《小說美學》、張德林的《現代小說美學》均有相互貫通之處，但在論述重點和理論構架等方麵有明顯的差異。葉朗的《中國小說美學》在論述中國小說的美學發展時，和社會政治思潮緊密聯係起來．在分章上，注意縱向溯源與橫向研究的結合。與小說創作實踐緊密結合也是該書的另一特色。不足之處是對14世紀前萌芽時期的小說美學沒作簡單的回顧，對李贄的小說美學理論未很好整理。還由於小說理論家本位製的結構，未能充分顯示不同理論學派縱橫交錯的曆史發展麵貌，對重要小說理論家在各個曆史階段中起的作用，亦缺乏史的整體感，也未能超越多少年來流行甚廣的典型環境中的典型人物的小說理論框架。
中國小說理論家的美學思想大都來自序跋、專題論文、筆記、小說評點，不少見解多半是在準美學範圍內發出來的。這個特點，不僅要求論者從小說理論家數以千百計零碎的有關論述中概括出他們的美學思想的特色及其體係，而且還應把基礎美學、發展美學、應用美學三者融為一體，對變化著的小說審美現象從史的角度加以闡述，描述出中國小說美學及其具體範疇形成演變的規律。關於這一點，倘若《中國小說美學》遵循的基本線索是微觀研究的話，那麼吳功正的《小說美學》則著重“總體上作宏觀掃描，俯仰今昔，縱橫把握，追求史識、史感，從社會思潮、審美思潮及其演變上曆史、邏輯、辯證地去說明審美實踐的現象，而宏觀掃描又不致蹈空地從微觀透視入手”，充分發揮著者藝術、審美的敏感。如在《小說美學的基本特征》一章中，作者對形象美學、情節美學、節奏美學、形式美學、風格美學等問題作了紮實的論述，並分別納入了宏觀研究範圍。不少論述還擺脫了具體史料的牽絆，開始進入純理論的領域。尤其是對節奏美學的分析，使人感受到作者論述中所流動的理論建設意識和主體意識。
80以來，美學界產生了各種各樣的學說。從《小說美學》的基本傾向看，作者讚同實踐美學觀點。除采用美學方法外，還在具體分析時輔之以係統論和社會學方法。在體係上，全書每個章節各自獨立成篇而又保持著內在的有機聯係。就各章而言，也顯示出體係性。不過，《小說美學》對美的本質的看法以及把美學看做是“藝術哲學”，很值得商討。在運用美學理論研究小說家的審美心理感受形式時，亦留有“並合”的痕跡。作為一部論述古今中外小說創作規律的專著，對西方現代小說技巧的論述也涉及得不夠。
《小說美學》這一不足，正好成了《現代小說美學》的長處。盡管《現代小說美學》的體係不如《小說美學》嚴謹、完整，但它對當代小說創作的藝術規律和美學原則的論述，則比同類著作充實豐富。對現代主義小說技巧和表現方式，著者作了充滿靈性的純然個人藝術感知的理論描述。在描述中，論者是以現實主義和現代主義為經，小說技法為緯，在它們的縱橫交錯中探討藝術規律，並同時比較現代主義表現方法和現實主義方法之間的差異，力求把美學原理、審美實踐、文學鑒賞三者緊密結合起來。作者沒有光在原理上兜圈子，而是強化小說美學的審美實踐和文學鑒賞成分，每個論點的提出，都有足夠例證的藝術分析作它的後盾。就其評論核心部分來說，仍接近於五四以來新文學評論傳統。這種傳統，使他對這些現實主義優秀之作作出及時而又相當精彩的反應。但有時也難免對西方現代派文學采取一種有保留的寬容，從而出現某種困惑和隔膜的情況。這在張德林的另一本《小說藝術談》中，表現得尤為明顯。
作為一個文學時代的風度來說，葉朗、吳功正、張德林所體現的是一種可貴的開拓精神，而在金健人、南帆、程德培等青年評論家身上，所表現的是一種建設者的氣魄。這群青年評論家，不像一些中年評論家深受蘇俄文學的影響，因而他們能擺脫背景、人物、情節三分法的傳統小說理論研究的羈絆，自立門戶構想小說美學理論的新框架。像金健人的《小說結構美學》，雖然在搭小說結構理論框架時還有不嚴密之處，有些論述顯得粗疏，但他確實吸收了西方文學評論方法的長處，注意對小說結構進行層次性、整體性和綜合性的分析；同時在觀念和敘事方式上，作了不少獨到的論述。南帆的《小說藝術模式的革命》，對各種難以測定和判斷的藝術現象作了大膽而又細致的考察，進行了一次理分剔繁的歸納。他編織的理論之網盡管有過大之嫌，其中所表露的還僅僅是一種新的理論傾向，尚未讓人感受到一種理論形態的建構，但他從心理學角度，從敘述語言、敘述角度和敘述結構等方麵對情緒模式的分析，以及對象征模式和複合模式的概括，讀來讓人耳目一新。程德培的《小說本體思考錄》，所探討的問題集中在小說語言和敘事的體態、語式、結構、模式這兩個方麵。他在將西方敘事學的理論運用於小說研究時，盡管有時未能升騰到理論的高空，但他力圖從抽象意義上總結小說語言係統的特征、功能及其局限，由此推導出小說以至文學的本質，這種研究仍有其價值。
在新時期10年中，舊的小說理論體係已被突破，而新的理論還沒有被哪一個權威理論家所奠定，小說美學研究也就成了沒有事先繪好遠航圖的大海之行。無論是哪種類型的理論家的研究成果，都殘存著曆史惰性的“胎跡”。但他們的論著，畢竟體現出一種小說理論變革的趨向，在逐步揚棄理論批評身上倫理學的、政治學的色彩，而走向構築小說美學殿堂之路。這是新時期小說理論批評家走出迷宮後的唯一選擇。