第四節 追求“雜色”的王蒙
王蒙（1934-）．河北南皮人。生於北平，1949年後在北京從事共青團工作。1955年開始發表作品。後被錯劃為“右派”。1979年從新疆回北京後從事專業創作，1985年當選為中國作家協會副主席。1986年任文化部部長。除出版有多種小說集外，另有評論集《當你拿起筆……》（1981年，北京出版社）、《漫話小說創作》（1983年，上海文藝出版社）、《王蒙談創作》（1983年，中國文聯出版公司）、《創作是一種燃燒》（1986年，人民文學出版社）、《文學的誘惑》（1987年，湖南文藝出版社）。
王蒙曾提倡作家學者化，他自己就是一個向學者方向發展的作家他不僅創作了大量騰挪多變、使人目不暇接的作品，而且常常伸出藝術感覺的觸角，在細微的心靈波流中探尋創作奧秘，寫了許多創作談、作家作品評論和探討文學理論問題的文章。在這些論文中，最引人注目的是他的文學觀念變化，尤其是對小說觀念變革的呼喚
王蒙具有小說般的傳奇經曆。他是屬於那種“在清水裏泡三次，鹽水裏浴三次，堿水裏煮三次”的作家。他在50年代中期寫的《組織部來了個年輕人》等作品，以忠實於生活的勇氣，敏銳地揭露了黨政機關中存在的種種消極因素，有力地觸及了人民關心的黨的肌體是否健康這個重大問題。不管王蒙主觀上有沒有自覺地意識到以及後來承不承認，他是信奉“幹預生活”的文學主張的。到了新時期，他的文學觀念發生了變化，認為文學的功能不隻表現在對社會矛盾的直接幹預上，而主要體現為對人的情感、心靈的淨化和提高。他認為企圖用小說的方式解決官僚主義問題是不可能的。對王蒙在特殊年代積累起來的苦澀經驗，劉心武、高曉聲、馮驥才、李陀均預”靈魂。
“幹預生活”雖然是一個非文學命題，但文學不能完全脫離社會，因而不應將“幹預生活”與“幹預靈魂”完全對立起來。王蒙在新時期強調文學“幹預靈魂”，應看做是對“幹預生活”這一文學主張範圍的補充和擴大。他說：“我認為可以把麵向世界（客觀世界）和麵向內心世界（主觀世界）結合起來。”這種看法，無疑是他“血水裏浴”、“堿水裏煮”的生活經曆在思想藝術上的升華。對這一想法，日本學者吉田富夫在《追求文學的表現自立》中，認為“其中很明顯地包含著文學表現於政治要自立的意向”。這並不完全符合王蒙的原意。王蒙是想從對社會問題的關注，轉移到更多的關心人生和寫心靈上，通過文學創作在讀者內心深處喚起更多的光明和溫暖。明白這一點，有助於我們理解他在《夜的眼》、《春之聲》、《蝴蝶》中，為什麼要省去外在細節而去寫心理、寫感情、寫聯想和想象、寫意識活動和運用意識流手法的奧秘所在。
基於文學的價值主要作用於讀者心靈的見解，王蒙不讚成小說作者反映生活時亦步亦趨，將文學的真實性與現實性畫等號。在他看來，“文學的真實性問題，歸根結底是一個藝術說服力的問題”，它既包含現實的世界，又包含主觀的世界，“真誠的東西就是真實的”。拿小說的真實性來說，它由描寫社會生活達到真誠的程度所決定。唯其真誠，才有說服力；唯其有說服力，才不會有假、大、空。因此，王蒙提出文學幹預心靈的主張，實際上就是通過對人物靈魂世界的展示、精神領域的挖掘，使讀者在心靈上得到陶冶，幫助他們去了解奧妙和複雜的人生。王蒙認為，讀者從小說中看到的不是生活的翻版，而是作家重新締造的藝術世界，讀者是從這個藝術世界中得到愉快和休息的。
這種多樣化的文學功能的理解、多樣化的文學與讀者之間的聯係看法，必然帶來創作思想的變化和小說觀念的變革。隨著新時期文學越來越深入向前發展，人們愈來愈認識到王蒙不僅是站在時代的前列、充滿活力和新鮮感的作家，而且是不斷提供新文學觀念的小說評論家。他認為到了新時期，無論是生活本身還是文學事業均大大向前發展了，因而小說的定義也應充實和發展。過去隻強調對生活的摹寫是不夠的，還必須加上作者強烈的主觀精神，即小說是“作者的內心與作者的生活經驗、作者的主觀精神與他們所處的客觀世界的完美結合”。王蒙強調作家的主觀精神，無疑是對過去單純強調“小說的創作源泉是現實生活”的一種超越。有了這種超越，小說家就可以盡情地張開幻想的彩翅，在適當的地方充分抒發自己的激情，在運用現實主義手法時輔之以浪漫主義的藝術手段。
在“十七年”的文藝理論教科書中，均把人物、情節、環境看做是小說的三要素。其中又認為人物刻畫是小說創作的核心，情節是人物性格發展的曆史，環境是人物賴以生存和活動的場所。王蒙認為這些概括是過去創作的歸納。根據今天小說創作多樣化的情況，小說的構成要素還應擴大，比如像生活、色彩和情調、旋律和節奏、意境或氛圍，均應考慮增補進去。他這裏講的“生活”，是指“非常真切的、非常豐富多彩的、毛茸茸的那樣的生活”。王蒙的小說之所以有魅力，正在於他所描寫的生活充滿了豐富性、鮮活性和流動性。他說的“色調”，主要是指幽默、冷凝、溫馨這三種。有了這三種就不會像“十七年”隻有豪邁的色調，或像“傷痕文學”時期那樣隻有感傷的色調。至於把詩歌中存在的意境和氛圍移入小說之中，這更是對小說觀念的拓展。當然，王蒙並不認為每篇小說都要有這些要素，他們“可以各有側重，人物和故事是基礎，是一般規律；但也可以有例外，這樣，小說就會寫得更活、更多樣化”。
在典型人物問題上，更表現了王蒙的開拓精神。他在1980年6月寫的《對一些文學觀念的探討》中認為：“文學要寫人，這是不成問題的，但人是否就等於人物？人物是否就等於性格？不見得。我們可以著重寫人的命運、遭遇——故事，也可以著重寫入的感情、心理；可以寫人的幻想、奇想，還可以著重寫人生存於其中的自然環境——風景；可以寫人的環境氛圍、生活節奏，也可以著重寫人物——性格。過去曾把恩格斯的命題譯為‘典型環境中的典型性格’，後改譯為‘典型環境中的典型人物’，譯法雖然改了，但觀念並沒有改。即一般仍認為人物即性格，認為塑造典型性格乃是文學的最高要求。而所謂典型，如能成為某種性格的共名”，就是創作成功的標誌。按照這種觀念，相聲《買猴兒》所刻畫的馬大哈，理所當然地成為1949年以來最成功的典型，因為他確實是共名，劉心武的謝惠敏遠不像馬大哈那樣為人所知。
王蒙在這裏提出人、人物、性格、心理“不見得”是一回事的觀點，值得討論。因為“人”不可能是抽象的人，“性格”也不能完全與“心理”分開，因而這種觀點在開始提出時，誠如王元化在《和新形式探索者對話》中所說，使人“感到驚訝而不能接受”。但他這種與眾不同的思考打破了對恩格斯定義理解的僵化和寂靜，使一些陳舊的文學觀念受到很大的衝擊，有利於小說的創新和發展。有人由此推論說：“王蒙反對小說塑造典型人物。”這是一種誤解。王蒙的思想有幾個層次：可以寫典型人物，但是不能像過去那樣把典型創造強調到絕對化的程度，認為非寫典型不可，非寫重點寫人物不可。王蒙在別處還提出不能用典型解釋一切文藝現象。這就是說，不能用認識論文藝去解釋一切文藝現象。如果說王蒙有所反對的話，那他反對的僅僅是依照中世紀聖像畫畫的教條，在文學中對人物的外形、身姿作點滴不漏的描寫。王蒙認為，對文學中的人，主要是寫出作家的感受及其對世界的態度就可以了。這樣的認識，自然可以理解為他為自己由重人物形象到重心態情緒的轉換辯護，但這在客觀上為不寫性格而寫情緒、寫心理、寫瞬間感受的新潮小說的出現製造了輿論。
王蒙廣泛理解小說寫入的問題，這又帶來了他對加強作品內涵和追求主題多義性的肯定。
“十七年”的小說觀念，強調主題的單純。小說評論家、編輯家魏金枝在50年代中期就作過這樣的表述：“在短篇裏，主題決然隻能是單一的。”新時期的小說，隨著人們對現實生活的認識愈來愈深刻，小說的主題也愈來愈趨向開放性、多元性和鮮活性。王蒙總結這種變化說：“過去我們往往要求用一句話來說明主題，不符合這個要求的則斥為主題不鮮明或不集中。其實，思想應該深刻、豐富、崇高，但不應要求一定多麼集中、單一。形象大於思想，生活之樹常綠，而文學是用形象來反映生活的，作品的思想意義的完成，從理論上來說，應該說是沒有止境的，應該有別於文學評論、閱讀和欣賞，應該給讀者留下更多的思考餘地（《紅樓夢》便是如此）。而淺露，正是我們文學創作中的一個毛病。我們的作品應該更耐咀嚼一些，包含的思想可以更含蓄，更立體化，更具有多義性一些。”
王蒙的論述引人深思。與其說小說描寫的現實生活錯綜複雜，毋寧說人們內心世界豐富多樣，因而促使小說家對生活進行多層次推進，多方位透視，廣角度展現。不應忽視王蒙對主題多義的追求，如他的風格獨特而又引起爭議的小說《雜色》，“人們對這個題目可以自由地表示感興趣或不感興趣。但我要說生活是雜色，不是單色”。這種“雜色”，讀者恰好是借助了作品中的曹千裏和他騎的灰色老馬而得出這樣的看法的。王蒙的其他小說，主題也較朦也。如果按過去讀他的《組織部來了個年輕人》的經驗去尋找主題，就難於理解和欣賞。
王蒙對新時期小說觀念變革所作出的創造性貢獻，還表現在淡化情節的論述上。他不讚成小說的情節都要有開端、發展、高潮、結局幾個部分，將情節的概念凝固化，而主張情節還可以淡化，可以趨於情緒化、散文化的處理方法。他曾這樣推崇張承誌的《綠夜》：“沒有開頭，沒有結尾，沒有任何對於人物和事情的來龍去脈的交代……不借助傳統小說的那些久經考驗、深入人心、約定俗成的辦法：諸如性格的鮮明、情節的生動性、豐富性、戲劇性，結構的完整、懸念的迭起……擺在你麵前的，是真正的無始無終的思考與情緒的水流，抽刀也斷不開的難分難解的水流。”王蒙自己寫的《夜的眼》，最大的突破正在於“擺脫了戲劇性的小說寫法”。
但王蒙決不是提倡小說創作可以完全摒棄情節，更沒有說過小說可以“三無”：無人物、無情節、無主題。對所謂“沒有情節的小說”，他是這樣解釋的：“實際上是用一些小的情節來代替總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的。”王蒙在這裏將情節分為小與大兩種，其中“小的情節”是指生活情節，而大的情節即“總的精神”，則是指戲劇性情節。在生活中，大量出現的是平淡無奇的生活情節；所謂“無巧不成書”的戲劇性情節，畢竟不多見。王蒙提倡用小的情節取代總的情節，為的是使小說更加生活化，更少人工的斧鑿痕跡。這種“淡化”，隻能加寬情節的內涵和外延，更有利於讀者走進作者所締造的藝術世界。
王蒙的理論文章帶有隨感性質，係統性不強，有不少重大理論問題隻點到而未能充分展開。即使這樣，王蒙仍不愧為很能刺激評論家的研究熱情的小說家兼批評家。他的小說觀念的形成有兩個特點：一是善於從小說作品及其創作過程中歸納出一些理論探討的命題；二是既敢於自作聰明又善於自我否定。當然，這種自作聰明是伽利略式的，是敢於超越傳統的自信心的體現；而自我否定，是從不滿足自己，不斷向新的目標邁進的表現。王蒙呼喚“多幾把刷子”，不滿足於現實主義的一統天下，倡導“拿來”西方的直覺主義藝術、現代派、象征主義、“黑色幽默”的藝術表現手法，去豐富我們的小說創作。他對“雜色”是那樣酷愛，主張小說的創作“可以包括詩、戲劇、散文、相聲、政論的因素”；堅決反對“定於一”，主張十八般武器交替使用。他自己的小說，就不拘一格，變化多端。在他自己搜羅豐富、呈五光十色狀的小說藝術百寶箱中，有政論、雜文、詩歌、戲劇、曲藝、相聲之類的手法，甚至有時出現辭賦、駢文、詩、詞、曲、楹聯之類的句式、用語或修辭手法。王蒙關於小說藝術手法多元化的觀點，確如有的評論家所形容：恍如“多麵多棱多色的藝術旋轉柱”，顯得五光十色，使人眼花繚亂。