至於小說評論專集和小說作家研究論著的出版，其數量也大大超過了“十七年”。當代小說家的作品研究資料，亦出版了20多種。這在過去是不可想象的。以往健在的作家不許出資料專集，至於寫評傳更是蓋棺定論後的事，這些清規戒律已被徹底打破。
半個多世紀之前，兩部美國小說理論著作——《小說法程》和《小說的研究》的譯介，大大激發了中國小說評論家探索小說創作奧秘的激情，使他們破天荒地學會從人物刻畫、情節演進、背景描繪這三要素來分析小說。後來這樣的譯介被中斷。從80年代開始，國內學界又陸續譯介了愛?摩?福斯特的《小說麵麵觀》、弗吉尼亞?伍爾芙的《論小說與小說家》、韋恩?布斯的《小說修辭學》、《現代小說美學》等譯著，這給中國小說作家和評論家打開了新天地，為他們更新知識結構、建設具有中國特色的當代小說理論提供了新的參照係。正是在西方小說理論的影響下，新時期的小說理論批評呈現出多樣化的局麵，僅從敘事與文本的角度來說，有的著重考察技巧的變化，有的對小說假定形式作出研究，有的對小說陌生化作出全麵觀照，有的對小說的文本變革進行審視，尤其值得重視的是1985起出現了小說文體批評的傾向。這種文體批評是建立在過去對小說形式和技巧研究的基礎上的，但又不是簡單的重複，而是包含了文學風格意義上的批評、哲學意味上的文體批評以及文學語言內容上的批評。這些批評，無疑有西方文論（如新批評、結構主義、符號學）的投影，但外因通過內因起作用，它的興起和發展是小說創作理論批評向更高層次走向的結果。如前所述，遠在80年代初，王蒙的《春之聲》就預告著小說文體變化的消息。這時的小說評論，如果仍然擺脫不了主題思想、人物形象和情節結構這“老三篇”顯然不行了。所以有的敏感評論家，如李陀在《論“各式各樣的小說”》中，就多次使用文體的概念，指出王蒙《雜色》的可貴之處在於它“把各式各樣的藝術因素熔鑄在一起，形成一種獨特的小說敘述語言，一種獨特的文體”。不少評論家也不滿足過去對情節的關注，而把注意力轉向文學形式上的批評，對語言問題萌生出一種現代敘述學意義上的自覺意識：破譯語言符號，著眼文本研究。後來，這種文體批評越來越適應於繚亂的小說文體需要。小說評論家們或對新時期小說中的文體描述，或對文體中的結構形式、敘述方式、心理時問、語言傳達作具體探索，或就具體小說作品進行文體意義上的批評。在這方麵，作了較集中研討的是李國濤。李慶西認為“新筆記小說”既是尋根派，亦是先鋒派的論述，也很值得重視。此外，周介人、毛時安、南帆、吳秉傑、羅強烈、吳方、程德培、李劼、張德祥、朱水湧、盛子潮也以自己的力作參與這一批評潮流，以至人們將1987年稱為“文體年”。小說文體批評雖然還有欠成熟之處，但從發展眼光看，它完全有可能成為一個大的傾向以至形成一種文論流派。
80年代的小說理論批評也有破綻。首先表現在論壇過度興奮。有的評論家在搞形形色色的花樣翻新，林林總總的標新立異弄得讀者無所適從，以致有的理論文章還沒昂首挺胸就被讀者遺忘，沒有構成體係便已匆匆收場，被“超越”過去了。其次是有的評論家過分鍾愛自己的權威性，擺出指導創作的架勢企圖讓小說家就範。如1988年初出現的語言學批評和“罵”派批評，多少就流露出這種傾向。還有的評論家由於理論準備不足，隻好憑悟性和感覺去評論作品，表現了一種所謂的“頑童”心態。更有甚者把對新理論現狀和發展趨勢的焦急轉嫁於小說創作，以居高臨下的口氣分析小說怎樣處在低穀和疲軟狀態，而不反省自己有無疲軟狀況。這些現象均有意無意拉大了理論批評與小說創作的距離，推遲了建設完整意義上的小說學的時間。
第二節 現代主義來了
在80年代以前，人們說起繼承本民族文化遺產，便津津樂道；而一旦有人提起學習西方現代派，則談虎色變，並很容易被扣上“崇洋媚外”、“數典忘祖”的帽子。改革開放的大潮，終於衝破了不許談學習西方現代派的禁區。在這方麵，高行健是一個敢於吃螃蟹的人。
那是1980年，高行健在廣東《隨筆》叢刊上發表了一組“文學創作雜記”的文章，於次年將其彙編為《現代小說初探》（以下簡稱《初探》），由花城出版社出版。剛問世不久，馮驥才發表了致李陀的信——《中國文學需要“現代派”！》，稱讚高著的出現是“在目前‘現代小說’這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一隻漂亮的風箏”。接著，李陀發表致劉心武的信——《“現代小說”不等於“現代派”》。劉心武也發表致馮驥才的信——《需要冷靜地思考》，認為高行健放出了一隻“風箏”，雖遠非完美，但確實算得上“漂亮”。王蒙在上海另一家刊物上亦發表了《致高行健》，對他支持自己進行文體變革表示感謝，並認為高著係采用“自由瀟灑的文體”寫成，其本身也是一種理論文體的變革。這就是所謂四隻“小風箏”的由來。
高行健的《初探》由老作家葉君健作序，共分七章，計9萬字，涉及了現代小說技巧中的敘述語言、人稱、意識流、怪誕、象征、結構、時間與空間及真實感、距離感等問題。在此之前，已有一些論者零星介紹過西方現代小說的發展情況，但像高行健這樣專談西方現代小說技巧的小冊子，仍屬第一本。盡管它的論證並沒有充分展開，有些觀點前後也自相矛盾，但它的實用價值及由此帶來的一些新觀念、新思路，卻使眾多小說家為之傾倒。再加上該書文字輕鬆，論證灑脫，更使人感到這是一本難得的奇書。劉心武的《在“新、奇、怪”麵前》曾將《初探》的內容概括如下：
1．《初探》雖以介紹西方現代小說技巧為主，但仍橫向地把一些當代中國小說作者在創作實踐中的技巧的運用糅合在一起，加以分析、綜合，提出他的一家之言。
2．提出了小說技巧可以為不同階級服務的觀點。葉君健在序言中認為，一個時期的社會生產方式會影響、改變、推進一個時代的生活方式，從而影響、改變、推進小說技巧的發展。高行健的立論也有這樣的一個前提，他研究的僅僅是現代小說技巧的演變和發展。作者好似受了斯大林關於語言文字不是上層建築等論斷的影響，認為小說技巧從某種意義上來說，也就是運用語言文字的技巧。
3．小說技巧雖然隨一個時期的生產方式、生活方式而不斷豐富、變化，那麼，新、奇、怪乃是一種正常現象。《初探》不但不回避這一點，而且為新、奇、怪的現代小說技巧尋找理論上的依據和實踐中的成績，以證明其合理性、進步性及可用性。也許有人認為這樣立論未免片麵、偏激。但我們對於某些封建社會的小說和大批西方古典小說的那種小說技巧，均受之安然，為什麼偏偏對西方現代小說就視為洪水猛獸呢？《初探》是一本四麵開窗、有利於我們了解世界文化——包括現代小說技巧的狀況與發展趨勢的好書。
4．《初探》基本上以技巧的超階級、超民族為論述的前提，而且致力於一般作者和讀者還十分不了解的西方現代小說技巧作肯定性的介紹。但在《怪誕與邏輯》等章節中，還是注意了把握不能單純耍弄技巧這一原則。作者強調小說技巧是超民族的同時，並沒有回避文學創作中的民族形式這一問題。
5．新、奇、怪並不可怕。隨著時代的發展，小說技巧總要不斷突破，隻要是順理成章的新、水到渠成的奇、瓜熟蒂落的怪，不但都可以成立，而且必然會對讀者產生新的吸引力和新的愉悅感。我們要反對的隻是形式主義的玩弄技巧。這就是《初探》給讀者的最大收獲。
《初探》對古典小說技巧的種種“法規”進行了強有力的衝擊，意義重大，對中國當前的實際也有涉及，但最後一章《未來的小說》立論走得過遠。此外，有些地方的論述，同小說發展史不那麼吻合，同中外小說發展現狀也有抵牾。
《初探》出版後被注意，被批評，被讚揚，被駁斥，其中劉錫誠的《關於我國文學發展方向問題的辯難》最具代表性。他認為由《初探》引起的爭論不局限在小說理論批評範圍內，而是“涉及到我國社會主義文學的發展方向”的大是大非問題。《文藝報》等報刊組織與之呼應的論爭文章，主要圍繞下列問題展開：一是怎樣看待西方現代派文學。二是我國文學有無必要走現代派的道路。三是當前文學創新的焦點是否在於形式。四是借鑒西方現代派文學與文學民族化和現代主義是怎樣的關係。激進派認為現代派文學最能堅持藝術的真實原則，最富有藝術的美學價值，最善於表現人與社會的本質，它的揭露和批判達到“偉大的深度”。中國需要現代化，文學也需要現代派。傳統派則認為現代派文學是資本主義政治、經濟、思想危機的產物，它的內容反動貧乏，情緒頹廢闌珊，無論是世界觀還是文藝觀均與馬克思主義距離甚遠。我國文學的發展有自身的特殊規律，決不能走西方現代派的道路，未來也決不屬於現代派。調和派認為對現代派不能譽之過高，也不能毀之過甚，強調要從具體情況出發，進行細致深入而又實事求是的分析，力求給予全麵、恰當的評價。後來這場討論由於政治因素的介入，無法深入下去，不同意見未能得到充分的發表，有的主張現代化需要現代派的作家（如《現代化與現代派》的作者徐遲），還被迫作了檢討。
如果說，1982—1983年由《初探》引起的關於現代派問題的討論由於受了非文學因素的幹擾而暫時中斷了的話，那麼，1988年爆發的關於“偽現代派”的論爭，則是1982年由那幾位小說家“放風箏”引發的“空戰”的繼續。所不同的是，前幾年的“空戰”氣氛由熱烈趨向嚴峻，而“偽現代派”的討論氣氛寬鬆，態度冷靜而富有學術性。
“偽現代派”一詞，是王曉明等上海青年評論家在1986年中國社會科學院文學研究所召開的“新時期文學十年”的學術討論會上提出的。李潔非在表達他對新時期文學疑慮的《被光芒掩蓋的困難》一文也出現了這個詞語，但並未對概念的內涵進行嚴格的界說。後來黃子平發表了《關於“偽現代派”及其批評》之後，“偽現代派”的問題才真正為人們所重視。《北京文學》除召開兩次專題會外，還設立討論專欄。討論的緣由是：大批新潮小說從各個報刊湧現，理論界有人認為現代主義與現實主義、浪漫主義應平分秋色，承認其是新時期文學的一股潮流；另一方麵，還由於不少讀者呼喚現實主義的複歸，不少評論家對現實主義作了重新的界說。這次討論除黃子平的文章外，尚有李國濤的《何必日偽》、李陀的《也談“偽現代派”及其批評》、吳方的《論矯情——兼論小說的主體表現與自律》、木弓的《論“偽現代派”》、王幹的《我看“偽現代派”》、張首映的《“偽現代派”與“西體中用”駁議》、李潔非的《“偽”的含義及現實》、張耀生的《偽現代派文學與偽現代文學批評》。此外，季紅真的《西方現代主義文學與中國近年小說》、鄒平的《中國存存現代主義文學土壤嗎？》張頤武的《小說經驗：意義的消解》，也涉及到“偽現代派”問題。
“偽現代派”本是未經過深思熟慮提出的概念，有些論者之所以將這個帽子拋給新潮小說，是因為他們認為從邏輯學的觀點看，西方現代派是正，那中國現代派則偽無疑；從創作主體看，西方作家確實吃飽了撐得慌，而這些新潮小說家尚未飽肚則佯裝撐得慌；從文本看，西方現代派小說形式與內容皆是現代的，而中國的小說隻學了些現代手法，骨子裏還是舊的，這就“造成外在形式和內在觀念的分離”。總之，“‘偽現代派’的含義就是我們沒有真正具有現代素質的現代派作品”。