此外，李希凡還寫了不少單篇論文，對活躍在新時期文壇上的作家如王蒙、蔣子龍等人的作品，作了及時的評價和推薦。但他這時期的文學觀念比較守舊，給人有跟不上時代之感。在70年代末，曾有一些論者在《作品》等雜誌批評過他所受左傾思潮的影響，他並未很好接受這種批評
程代熙（1927-1999），四川重慶人。1952年入中國人民大學外文係學習。1956年畢業後，到人民文學出版社外國文學編輯室工作。1983年調中國藝術研究院外國文學研究所，後任《文藝理論與批評》副主編。新時期以來，他先後出版了《文藝問題論稿》（1979，上海文藝出版社）、《藝術家的眼睛》（1982年，陝西人民出版社）、《馬克思主義與美學中的現實主義》（1983年，上海文藝出版社）、《海棠集》（重慶出版社）等文藝理論著作。此外，還與陸梅林合編過《美學藝術方法論》（上、下）、《異化問題》、《馬克思主義文藝理論叢刊》，並翻譯過《普列漢諾夫美學論文選》等多種著作。
程代熙在人民文學出版社工作27年間，主要任務是編輯《馬克思主義文藝理論叢書》。在編輯過程中，他係統地學習了馬克思主義文藝理論，為他以後從事文藝理論研究工作打下基礎。正如他自己所說，他是在編輯這套叢書的過程中成長起來的。他以後寫的文章，絕大部分與闡釋馬克思主義文藝思想有關。他在闡釋時，充滿了現實性和論辯性。無論是正麵闡述還是與人辯論、商討，他都高揚著自己的理論旗幟。比如在對待馬克思主義文藝思想問題上，他不同意有些人說的先要發展才能談得上堅持，而是認為要發展，首先必須堅持完整地、準確地理解。基於這種觀點，他不同意劉夢溪在《關於發展馬克思主義文藝學的幾點意見》中提出的從馬克思到毛澤東，“並沒有建立起馬克思主義文藝學的完整的理論體係”的觀點。對徐俊西在《一個值得重新探討的定義》中批評恩格斯對《城市姑娘》的評價“欠準確和公正”，他認為結論和態度均“輕率”。對孫紹振的《新的美學原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群》，他先後撰文作了措辭尖銳的批評。這些批評，有不少是片麵的。如程代熙反對表現自我，而把表現曆史發展的必然規律放在首位。其實，兩者並不是可以分割的。何況，沒有自我，如何去表現時代精神？表現自我是不可避免的。問題不在於可不可以表現自我，而在於怎樣去表現以及表現的是什麼樣的自我。與其不可避免地“表現自我”（“表現自我”並不是西方現代主義的共同特征，而是浪漫主義的一個重要特征），“就不如承認其必然而加以美學上的探討，以發展和掌握其規律”。由此可見，程代熙批判別人的文章雖然咄咄逼人，其實經不起仔細推敲。
80年代以來，方法論成了人們熱衷談論的一個話題。對此，程代熙與陳湧一起站在捍衛馬列文論的陣線上，對此進行批評。他認為，許多人所討論和倡導的方法，均是從西方引進的，其哲學基礎都不是唯物主義。有關方法論問題，均需要用馬克思主義的觀點和方法去闡述清楚。基於這種看法，他寫了《對一種文學主體性理論的思考和述評》的長文，與劉再複進行商榷。關於有人提出“藝術要多元化”的問題，他的看法也正相反：“藝術要一元化，但表現方法、研究方法可以多樣化。‘一元化’說的是最基礎理論的一元化。”他這裏講的基礎理論，是指辯證唯物主義，即馬克思主義。在他看來，辯證唯物主義是科學的世界觀，多樣化是方法。方法受一定世界觀的製約，因此，必須以馬克思主義哲學為指導，否則會造成混亂。說到底，他和新潮評論家的分歧，主要表現在對經典文論是以堅持為主，還是以發展為主。正因為程代熙沒把發展放在重要位置上，故新潮評論家對程代熙的文學評論很不以為然，孫紹振就曾著文進行強烈反彈。另一方麵，程代熙把“新寫實”、“尋根”均說成是“自由化”的表現，未免打擊麵過寬。
張炯（1933-），原名張哲生，福建永安人。80年代任《作品與爭鳴》主編、《評論選刊》雜誌社社長、《文學評論》編委、中國當代文學學會副會長。著有《文學的真實和作家的職責》（1983年，山西人民出版社）、《張炯文學評論選》（1984年，湖南人民出版社）、《新時期文學論評》（1986年，海峽文藝出版社）、《創作思想導向》（1986年，長江文藝出版社）、《美?真誠?樸素——丁玲創作論》（與王淑秧合著。1988年，人民文學出版社）。
張炯於1960年到中國科學院文學研究所後，參與蔡儀主編的《文學概論》編寫工作，並在《光明日報》、《文學評論》、《新建設》等刊物上發表了《評〈甲午海戰〉兼論曆史劇》、《中國古典小說的藝術創作方法》等論文，其起點比他的同窗謝冕高。特別是他讀大學時，曾參與編寫北大中文係1955級集體合作的《中國文學史》。今天重讀這部所謂“紅色文學史”，除了為作者們敢想敢幹的勇氣吃驚和簡單化的評判標準汗顏外，已無多大的學術價值可言。但它卻極大地影響了張炯的學術道路，使張炯在後來的人生中，均與文學研究乃至集體編書的方式結緣。
正如創作題材多樣化是文學繁榮興旺的標誌一樣，評論題材和對象的多樣化，也可以顯現出一個評論家的活力和生機。人們讀張炯的評論，會感到無論是評論對象的豐富性，還是研究對象的及時性，其成績都是可觀的。不少創作現象剛出現，他就及時捕捉住加以分析；不少創作中提出的理論問題，他也反應銳敏，加以闡發。尤其是他在70年代末開始的新中國文學研究，愈見其大器和凝重。
張炯寫有大量的作家作品評論，從老一輩作家巴金、丁玲、梁斌、魏巍、徐遲到王蒙、李瑛、李準、蔣子龍、劉心武、諶容、張賢亮、周克芹、戴厚英，他的文章均有論及。他還和王淑秧一起對丁玲的創作曆程作了係統的探討。但他的文章，影響較大的還是有關新時期文學問題的綜合研究。諸如新時期的文學特色、理論批評的現狀，新時期文學的行程及其繁榮的原因，都進入他的觀測坐標。他和蔣守謙共同主持編著的40萬言的《新時期文學六年》，是第一部從史的角度為新時期文學立傳的專著，具有開拓性的意義。
張炯除研究當代文學外，還為全國的當代文學教學與研究做了大量的組織工作。在80年代，他寫的文章以正麵論述為主，1989年下半年寫的《毛澤東與新中國文學》，則帶有尖銳的論辯性。此文以毋庸置疑的口氣批評夏中義的一些文章“反映了社會上資產階級自由化思潮的明顯導向”。其實，把正常的學術討論上綱上線乃至與毛澤東文藝思想有不符合的地方就給人戴帽子，這種文風不值得提倡。張炯在1989年不再像過去那樣在新潮文論與傳統文論之間搖擺，而是堅定地站在《文藝理論與批評》這一邊批評新潮文論。以後又著文批評陳思和等人提出的“重寫文學史”屬“資產階級自由化”思潮。這種批評顯然難以服人。陳思和等人提出“重寫”主張，是反對誇大文學史中的政治因素，改變中國現代文學史這門學科的處境，使之成為一種獨立的審美文學史學科。對他們這種觀念完全可以討論批評，但說是資產階級自由化的表現，是混淆了學術問題與政治問題的界限。
1989年，是張炯評論道路上轉折的一年。他以後的研究，不再像過去那樣論題分散，在文藝理論、文學批評與文學史研究方麵四處出擊，而是把毛澤東與新中國文學的關係作為自己係統研究的項目，並由此擴展到社會主義文學藝術特征的研究。由於他的研究方向後來集中在馬克思主義經典作家和毛澤東文藝思想的係統研究，並十分關注重大的文學現象和文學爭論，尤其注意和主流話語保持一致，因而成了當代文學研究界的重鎮，後來還擔任了中國社會科學院文學研究所的主要負責人。
集結在《文藝理論與批評》的評論家還有陸梅林和董學文等人。前者以編纂馬列主義經典作家文藝論述及批判新潮文論著稱，後者以研究文藝學的當代形態和批判劉再複引人注目。在北京大學，多的是像謝冕、黃子平、錢理群這樣以思想解放著稱的評論家，而董學文的文藝觀與他們不同，顯然屬另一營壘。
這些傳統派評論家不僅分頭作戰，還不時一起出擊，如署名《文藝理論與批評》編輯部的《新春的“反思”》，便是他們這方麵的代表作。後來受他們重點批判的作家還有王蒙、王元化、張光年等人。
第五節 台港文學研究的走向
台港澳文學在不同的社會製度下成長發展。這些地區的作家雖然用中文創作，但所呈現的風貌與大陸文學有明顯的差異。在實行改革開放前，台港澳文學一直被列為禁區，根本無法接觸，當然也談不上研究。自1979年元旦葉劍英的《告台灣同胞書》發表後，兩岸對峙長達30年的情況才有了改變，“老死不相往來”的兩地血緣文化，由此得到交流。大陸的台灣文學研究，正是在停止炮擊金門的背景下展開的。由於是政治的解凍帶來文化的鬆動，鬆動後的文化自然也得報政治之恩，即讓文化交流為政治服務，讓台灣文學研究為祖國統一大業服務。試看80年代先後出版的兩部《台灣詩選》，幾乎清一色是懷鄉愛國的主題，這就難怪不見經傳的“詩人”上了榜，而一些著名的“大牌”詩人由於詩作的內容不符合這個標準而名落孫山。
香港文學研究同樣無法超時代。80年代出版的《香港小說選》，所選的差不多都是揭露香港社會陰暗麵的作品。當時出版社指導思想也是寧“左”勿右，怕選多了反映香港作為東方明珠一麵的作品被認為是“美化資本主義社會”。這種觀點，後來還貫徹在某些以香港文學史麵目出現的論著中。
後期的台港文學研究有了重大變化，跳出了為政治服務的框框，逐步回到文學本身的軌道上來，新的研究論著開始具有自己的科學形態和學術品格。一些在這些領域內耕耘的學者，開始以曆史的理性眼光進行客觀的研究：不但全麵係統地考察各種題材、各種流派、社團的創作情況，而且嚴肅地考究他們在各自文學史上的地位，科學地總結了台港文學的發展規律及其經驗教訓。表現在具體的研究工作中，是重新實事求是地評價由於種種原因被貶低或被否定的創作流派。如初期進入台灣文學研究領域的學者，普遍是抬鄉土文學而壓低現代派文學。一些文學史或專著，還把鄉土文學當做台灣文學發展的主線貫穿到底。如《現代台灣文學史》一書，在理論批評部分完全突出鄉土派的葉石濤和尉天驄，而有意遺漏兩位大批評家夏濟安和顏元叔，就是一個突出的例證。
大陸學者之所以過分推崇鄉土文學，是因為鄉土文學受過國民黨禦用文人的圍剿。可後來鄉土文學陣營發生了裂變，在統獨兩派鬥爭中眾多鄉土文學作家倒向獨派一邊，這讓有些論者始料未及。後來大陸學者意識到這個問題，已作了不同程度的修正。
大陸的台港文學研究除從著重政治功利到注重美學價值的轉換外，另一走向是從微觀透視到宏觀把握的擴展。大陸的台港文學研究是從台港兩地的作家作品介紹開始的。當時出版的作品選講一類的著作，有的是大學教材，這對普及台港文學知識，改變台港文學隻是通俗文學或以前普遍認為均是聲色犬馬文學、腐朽頹廢文學的看法起了重要作用。但這些選本不少是從台灣出版的帶圈子色彩的選本中選出來的，因而所選出的作家代表性不夠。也由於資料掌握不全麵，有不少在當地根本排不上隊的作家被選了進去。更重要的是由於時代的原因，起步者均小心翼翼，生怕不慎踩了“地雷”，因而無論是選的作品還是賞析文字，不少地方均顯得拘謹，留下了從冬天雪地中走過來的足跡。
在80年代前期微觀研究中，有一定新意的當屬封祖盛的《台灣小說主要流派初探》。相對於汪景壽次年出版的以個案研究為主的《台灣小說作家論》來，它已具有綜合研究的性質；但相對後麵出現的王晉民的《台灣當代文學》來，它仍屬微觀研究。在第一批台港文學研究工作者中，封祖盛用力極勤，但這本書以白先勇等3位旅美作家代表台灣現代派小說，極不全麵。該書重點論述的鄉土小說作家共11人，現代派作家3人，這種重鄉土輕現代派的做法，也典型地體現了大陸早期台灣文學研究的局限。
在文學史的宏觀研究方麵，大陸學者有關“台灣文學史”的出版遠遠走在“香港文學史”撰寫的前麵。這一方麵是因為台灣文學比香港文學成就高，研究的空間大，另一方麵也因為最早的一批台港文學研究者多為研究台灣文學出身。在這些著作中，上麵提及的由白少帆、王玉斌、張恒春、武治純主編的《現代台灣文學史》，聯合了東北、華北、西北17個院校的教師執筆，無論是在篇幅上還是在覆蓋麵上，均超過了後來出版的《台灣新文學史初編》。正如台灣評論家呂正惠所說：這是一本非常稱職的介紹台灣文學概貌的書。不僅對大陸，而且對台灣讀者了解本地文學狀況均有幫助。但該書的框架不像文學史，倒似作品評論彙編。個別章節把不同流派的作家放在一起論述，給人雞與兔同籠之感。另外，對寫實的鄉土文學過分推崇，對七等生等作家的評價停留在淺層次上，使這本書較快地完成了自己的使命，被後來者所超越。
在大陸的台灣文學研究工作者中，劉登翰的理論準備比較充分。他較熟悉的門類雖然是台灣現代詩，但他能集合他人的長處補己之短。他的短處是史料掌握不夠。中國社會科學院文學所古繼堂也是最早投入研究台灣文學領域的一位學者。他的寫作路向與劉登翰不同。他充分利用自己掌握資料的優越性，獨家治史，在80年代末，接連寫出《台灣新詩發展史》、《台灣小說發展史》。在這兩本書中，寫得較好的是小說史，爭議最多的是新詩史。他一人獨立完成兩部專史，在海峽兩岸均鮮見。但他的分類史仍沒有脫離初創期的某些稚嫩和粗糙的現象。
在內地的香港文學研究隊伍中，潘亞暾以起步早、成果多及全麵開花引人注目。他的另一專長是海外華文文學研究。可以毫不誇張地說，沒有一位學者能像他那樣和各國華文作家保持最廣泛的聯係。他的短處是文章多而不精。評論時過分重情感，有大量的溢美之辭。尤其是他最擅長的香港文學，雖遠不像戴天諷刺的那樣是在寫什麼《南柯記》，但他的“南來作家”在香港文壇占據“主導地位”和發揮了“領導作用”的觀點，的確有進一步推敲的必要。
中國大陸以外的華文文學研究，最先稱“台港文學研究”，附屬在中國現當代文學研究這門學科之內。可過了數年之後，隨著中國對外交流的不斷擴大，研究者們越來越感到“台港文學”乃至“台港澳文學”的命題不能適應新形勢的需要，因而“海外華文文學”的概念開始流行起來。1984年，汕頭大學“海外華文文學研究中心”的籌建及次年《華文文學》試刊號的問世，便是一個明顯的標誌。
關於“華文文學”的概念，秦牧在《代發刊詞》中指出：“華文文學，是一個比中國文學內涵要豐富得多的概念”。即是說，“中國文學”隻限於中國大陸、台灣、香港、澳門地區的華文文學，而“華文文學”除包括中國的華文文學外，還涵蓋中國以外的華文文學。秦牧的文章，還將華文文學與英語文學、西班牙文學並列為一種語種文學。秦牧雖然是作家，但由於他不是一般的中國作家，而是一位歸僑作家，因而他對“華文文學”有感同身受的體會，經常思考這方麵的理論問題。到了1986年初，他在北京出版的《四海》上，正式打出“世界華文文學”的旗號。在題為《打開世界華文文學之窗》一文中，他指出：以中國為中堅，華文文學流行範圍及於世界，我們應該打開窗口，關心世界華文文學的動向，“在世界範圍內，加強華文文學交流”。但對“世界華文文學”這個概念，學術界並沒有馬上采納。正式接受它，那是90年代以後的事了。