馮牧80年代出版的著作有《耕耘文集》（1981年，上海文藝出版社）、《新時期文學的主流》（1981年，人民文學出版社）、《馮牧文學評論選》（1983年，湖南人民出版社）、《文學十年風雨路》（1989年，作家出版社）。另與閻綱、劉錫誠共同主編“中國當代文學評論叢書”19種。
馮牧在新時期的影響不再局限在小說領域。他於1977年恢複工作後，高度敏銳地捕捉和把握文學思潮的動向，先和張光年一道較早站出來批判江青一夥炮製的“黑線專政論”，後是和“轉換文藝”作鬥爭。1977年、1978年，當《班主任》、《傷痕》等一批小說雄壯地擊響文學新時期鍾聲的時候，馮牧又毫不猶豫地為這批作品拍手叫好。當時，重新執筆的小說評論家不少來自高校和科研機關。與這些學院派的評論家不同，馮牧是文藝理論刊物的主持人。他有得天獨厚的優勢。憑著對當前創作情況的稔知，也憑著他對新時期文學流向的敏感，馮牧先後寫了《對於文學創作的一個回顧和展望》、《關於近年來文學創作的主流及其他》、《短篇小說——文學創作的突擊隊》、《關於文藝創作和文藝思想的意見片斷》等文，對新時期頭幾年文學創作和文藝思想的脈絡，進行了富有思想穿透力的診察。在具體的作品評論中，有對1978年全國優秀短篇小說獲獎作品的評論，對蔣子龍《喬廠長上任記》的支持，對張一弓《犯人李銅鍾的故事》、諶容《人到中年》、魏繼新《燕窩兒之夜》這些有爭議作品所作的富有說服力的分析。馮牧寫這些評論，常常不是首先受製於某種清醒的理智判斷，而是來源於某種藝術直感的撩撥；他與小說家的關係，不是一般的評與被評的關係，而是弄潮兒與濤頭的關係。在馮牧新時期寫的這些“繁花”似的小說評論中，均可以感到作者嚴峻誠實的態度以及流露於其中的對小說創作的殷切期望。
總觀馮牧30餘年的評論生涯，他從事評論主要是一種工作需要，或者說是一種單純的職業選擇。他於1984年離開《文藝報》後，評論文章寫得極少且失去了新時期頭幾年激濁揚清、革故鼎新的銳氣，就是一個明證。
荒煤80年代出版的著作有《解放集》（1980年，上海文藝出版社）、《回顧與探索》（1982年，中國社會科學出版社）、《荒煤文學評論選》（1983年，湖南人民出版社）、《攀登集》（1986年，中國電影出版社）。
新時期以來，荒煤積極活躍地推動著文藝界解放思想的潮流。他主編了《周恩來與文藝》、《周恩來與藝術家們》，還寫有《關於總結文藝三十年問題》、《當前文藝創作中的幾個問題》，在批判“四人幫”謬論、呼喚題材多樣化和闡述人道主義等方麵，其鮮明的見解直指文化專製主義。他還熱情扶助新人新作，是最早站出來支持引起爭議的盧新華的《傷痕》和劉心武的《班主任》的評論家之一。他站在思想解放的前列，反對領導者的一言堂，為藝術民主大聲疾呼。70年代末，當有人提出“提倡寫作家熟悉的，實質就是要反對工農兵方向”時，荒煤針鋒相對地認為：“‘寫作家熟悉的’是革命文藝運動的一個重要經驗，也是文學創作的一個客觀規律。”文藝要真正貫徹“雙百”方針，題材多樣化是關鍵。而要多樣化，就不能隻寫某一種題材，而必須允許作家寫自己熟悉的生活。麵對守舊勢力的責難，荒煤一言以蔽之日：“說穿了，就是他們自己思想僵化、半僵化，看不慣當前的大好形勢，看不慣當前的思想解放運動，看不慣一批新人新作突破禁區，看不慣百花齊放的局麵。”從尊重藝術規律出發，他給一度遭到無理非難的工人作家蔣子龍以巨大的支持，肯定蔣子龍“不僅熱情洋溢地描寫了工業戰線上的闖將，自己也作了文學戰線上的闖將”。荒煤這時期影響較大的文章有《〈傷痕〉也觸動了文藝創作的傷痕》、《評論自由與“雙百”方針》等。
荒煤新時期探討的另一個重要問題是社會主義新人的塑造。蘇聯的早期文藝理論“常常強調作家應該注意以性格培養性格，應該創造值得青年一代效仿的榜樣”。荒煤的文學觀念源出於此。還在50年代，他在談電影的劇本創作特征時，就認為社會主義現實主義“首要的任務就是要創造我們當代的英雄人物形象，創造一種光輝燦爛的、普通勞動人民的典型形象，作為人民學習的榜樣”。後來他對這一觀點作了反思，認為將此強調得過分了，有絕對化之嫌。尤其是鑒於“寫英雄人物”的口號，在十年內亂中被文化激進派弄成“根本任務論”，已“不堪提起”；另一方麵，光提“寫英雄人物”，也容易使社會主義電影的人物形象走向模式化。為此他根據新形勢下出現的新特點，在《談談農村題材的創作》等文章中，用“寫社會主義新人”的口號取代了“寫英雄”的口號。這自然不是簡單的換名詞問題，而是一種觀念的變革。因為“新人”概念的內涵遠比“英雄人物”寬廣和豐富。但文藝界對“新人”的具體解釋不一致，有主張高標準式的，也有主張不能隻包括模範人物，也應該把普通人算在內。當有人提議給“新人”定出幾條標準時，他的回答是否定的：“最好不要有什麼條文。一方麵是因為社會主義新人是在社會發展過程中不斷發展的，不可能固定幾條不變的標準；另一方麵，如果我們根據現階段的特點規定了幾條，就會造成文藝領導、編輯部門和評論工作者拿條文去硬套一些作品，給創作帶來更大的不利。”這種宜寬鬆不宜嚴密的思想，體現了荒煤新時期研究電影理論的一種開放態度。
荒煤總結1949年以來電影工作的經驗，為的是給新時期電影創作描繪出粗線條的理論係列：人學——用電影的文學性刻畫社會主義新人形象——造就社會主義一代新人。這裏使用的自然是一種社會——曆史批評方法。和這種方法相聯係，他反對把過去的文學統稱為“教化文學”，更不同意從根本上否定30年代以來的文學的觀點。對電影界大力提倡娛樂片，他感到極大的困惑。
在支持“傷痕文學”的興起方麵，荒煤是個促進派。可在電影觀念上，80年代的荒煤仍是強調電影文學性的傳統派。他的電影評論缺乏嚴密的思辨色彩，論述常常缺乏係統性。這是傳統電影理論家的一貫傾向，無論是在50年代還是在80年代，荒煤對此均沒有作出更大的超越。
第四節 《文藝理論與批評》評論家群
中國作家協會第四次會員代表大會召開後，文學創作和評論呈現出一片新氣象。此時，文學論壇新人輩出。尤其是劉再複於1985年3月26日擔任中國社會科學院文學研究所所長並主編《文學評論》後，新潮文論形成了波瀾壯闊之勢，一場文學變革運動正在《文學評論》如火如荼地展開。傳統的文論家們，驚呼失去了陣地，和新潮文論唱對台戲的理論文章幾乎找不到像樣的刊物發表。於是，他們創辦了一本和《文學評論》色彩不同的《文藝理論與批評》，於1986年9月在京出版。出版時還有“馬克思主義文藝理論研究所”建所暨《文藝理論與批評》創刊公報會。出席這次會議的不僅有文藝界知名人士，還有像餘秋裏、鄧力群這樣的政界人物，因而顯得特別引人注目。
《文藝理論與批評》的領導成員也不同尋常。主編是激烈批評過劉再複的陳湧，副主編有三位，其中一位是批評孫紹振《評〈新的美學原則在崛起〉》的作者程代熙，另一個副主編也是以批判謝冕等人聞名的《在“崛起”的聲浪麵前——對一種文藝思潮的剖析》的作者鄭伯農。由這些人布成了一條“文藝理論戰線”——盡管刊物沒用這種敏感的名字，但該刊顯然不是以純學術探討見長，而是以批判“封建主義資本主義腐朽思想”為其特色，也就是創刊號發表的帶“發刊詞”性質的“專論”——《發展馬克思主義的文藝理論與批評》中所說的：“對資產階級自由化的鬥爭”，是一項“艱巨的、長期的”任務。
這些評論家盡管理論起點和評論方法不完全相同，其刊物作者也不一定讚同該刊宗旨，但在熱衷文化民族主義、拒排新潮文論方麵表現出大體的一致，這就難怪他們同聚於以“捍衛”為旗幟的《文藝理論與批評》的麾下。
這群評論家，大都對弘揚“文革”前流行的馬列文論抱有巨大的熱情，而對尋求馬列文論的當代形態缺乏應有的關注，對傳統的馬列文論必將戰勝西方文論則充滿了自信。尤其是在社會大變動時期，他們的文章不單純是對傳統文論的依戀和文化守成的選擇，同時還是對激進的新潮文論的猛烈批判。其矛頭直指20世紀80年代的啟蒙思潮，而一些矛鋒劍利的文章則向李澤厚、劉再複、謝冕們興師問罪。
集結在《文藝理論與批評》旗幟下的傳統派評論家主要有陳湧、陸梅林、程代熙、李希凡、侯敏澤、董學文、張炯等人。這其中李希凡是當年“反右派”的“槍手”，他加入這一營壘並不使人感到奇怪，奇怪的是陳湧、侯敏澤當年是“右派”，怎麼會與批判過他們的李希凡站在一條戰線上？這其實也並不奇怪，因為80年代不同於50年代，批評作為工具的話語背景不再是統一的意識形態，雖然有的人仍選擇主流話語作為自己的批評準則，可另有的人鑒於過去出現過許多整肅知識分子的錯誤，不願再盲目緊跟，而從唯上的狀態中擺脫出來。這種理論選擇的多樣，便導致有形或無形的批評同盟的瓦解。如同是1957年的“右派”，王蒙的文學觀念在80年代與陳湧就截然不同。
當然，這些傳統派評論家的文章也不全在這個刊物上發表，但《文藝理論與批評》無疑是這群評論家的主要陣地。另一方麵，這群評論家也不是專寫論爭文章，還寫過許多其他對文藝理論建設有積極意義的論文。現將幾位有代表性的評論家在新時期發表的論著簡述如下：
陳湧80年代出版的著作有《陳湧文學論集》（上、下冊。1984年，人民文學出版社）、《魯迅論》（1984年，人民文學出版社）。
盡管在60年代初期艱難的條件下，陳湧在《甘肅文藝》上先後發表了《魯迅小說的思想力量和藝術力量》、《文藝與政治的幾個關係問題》等論文，但畢竟很難再保持他原有的理論個性。70年代後期重返文壇後，陳湧寫了評《騙子》、《女賊》、《在社會的檔案裏》以及《今夜星光燦爛》等有爭論的作品的論文。其中《文藝學方法論問題》反響最大。此文闡述了他在文學方法問題上的一些基本觀點，其中對劉再複把文學規律分為“內部”與“外部”的觀點，尤其是對劉再複的文學主體性問題提出了不同的意見。陳湧認為，劉再複“看到了我們過去的文藝思想在這方麵的錯誤和缺點，但問題是他沒有把我們有些人在解釋和運用馬克思主義觀點時的錯誤和缺點，和馬克思主義的本來麵目區別開來，卻在否定我們的錯誤和缺點時，實際上連同在這個問題上的馬克思主義的觀點和方法也一起否定了”。在主體性問題討論中，由於陳湧不是一般作者，而是中共中央書記處政策研究室負責人；他的文章不是在文學刊物發表，而是在中共中央機關刊物發表，故他的文章社會反響更大，提出的問題極為尖銳，具有代表性，即不是批評劉再複的某一篇論文，而是批評劉再複近年來發表的一係列論著；不是單純不同意劉再複提出的某些理論與批評方法，而是批評劉再複文藝理論體係的指導思想，因而格外顯得引人注目。香港《大公報》發表“劉再複觀點受批判”的報道時，過分誇張地稱《紅旗》發表陳湧的文章“北京一些人說嗅到了十年前‘兩報一刊’味道”，由此引起雙方激烈的論辯。支持陳湧觀點的有老作家姚雪垠及《文藝理論與評論》的評論家程代熙、侯敏澤、陸梅林等人，支持劉再複的有王春元、徐俊西和新潮評論家何西來、楊春時、孫紹振、程麻、白燁等。也有的論者介於兩者之間，如陳遼。
在新時期，陳湧仍繼續研究藝術的真實性問題。和50年代不同的是，他這時側重研究真實性與傾向性之間的關係。關於這個問題，長期以來存在著兩種傾向：一是“十七年”時期，常常隻強調革命的傾向性，忽視藝術的真實性；二是新時期恢複了真實性的名譽後，有的作家又不重視傾向性。陳湧認為，這兩種傾向都不對。“我們的要求是藝術的真實性和社會主義的傾向性的一致。”陳湧論述的這一問題，有助於克服傾向性與真實性相分離的現象，使某些作家不僅看到狹小範圍內的真實，而且還能看到整個時代的真實。陳湧前後有關真實性問題的論述，和胡風、馮雪峰、秦兆陽等人的有關論述加在一起，大大豐富了我們的現實主義文藝理論。
在陳湧的文學評論中，對魯迅的研究占有重要的地位。他與那些老資格的魯迅研究家的不同之處在於：不以掌握豐富的生平資料著稱，也不以微觀分析見長，而以作綜合研究、對研究對象進行深入的理論概括取勝。像他寫於50年代中期的《論魯迅小說的現實主義》，對《呐喊》、《彷徨》所包藏的中國社會的豐富容量，對魯迅如何在現代文學史上第一個深刻地提出農民和其他被壓迫群眾的出路問題，均用曆史唯物主義觀點作了相當深刻、精辟的分析。論文明確地將《呐喊》、《彷徨》當做魯迅對中國革命道路探索的記錄，係從政治文藝學角度研究魯迅作品所反映的重大社會問題的代表作。新時期以來，陳湧又寫了《魯迅與無產階級文學問題》、《阿Q與文學的典型問題》、《魯迅與現實主義和浪漫主義問題》等一係列文章，其影響均超出了魯迅研究領域。盡管某些觀點還可以商討，但這些文章所達到的學術水平，即對魯迅思想的發展過程（如認為魯迅在思想上真正轉變為馬克思主義者是在1928年以後），對魯迅的創作方法等複雜問題所作的分析，在同類文章中是鮮見的。
陳湧在新時期寫的文藝理論文章，也有明顯的不足。一是理論聯係實際不夠，尤其是對新時期的文學現狀缺乏深切的了解和研究，因而他的某些文章有時給人一種“隔”的感覺。如對張煒長篇小說《古船》的分析，仍停留在當年評丁玲的《太陽照在桑幹河上》的水準上，以至認為作家揚棄土改時的清算意識的寫法“不可以”。其實，藝術作品不同於政治文獻，這說明陳湧對《古船》中的藝術變化和豐富複雜的情感沒很好體會出來。二是知識更新不夠。如《文藝學方法論問題》在談文藝的“本質規律”時，仍隻是用辯證唯物主義和曆史唯物主義關於一般意識形態與經濟基礎之間的關係、任人皆之的結論代替對文藝的特殊審美方式的具體研究；在藝術典型的社會評價上，仍堅持50年代那種“社會力量本質”論的觀點，就顯得陳舊。由於他對80年代提倡學術上全方位開放很不理解，因而使人感到他的不少重要理論觀點仍沒超越“十七年”的水平，這就難怪他成了文學革新力量的對立麵。
李希凡80年代出版的論著有《〈呐喊〉、〈彷徨〉的思想與藝術》（1981年，上海文藝出版社）、《一個偉大探求者的心聲》（1982年，上海文藝出版社）、《京門劇談》（1983年，山東人民出版社）、《李希凡文學評論選》（1984年，湖南人民出版社）、《文藝漫筆》（1985年，中國文聯出版公司）等。
新時期的李希凡在論壇上沒有“文革”前活躍，但在研究領域上，卻有所擴大。他在80年代初先後出版了研究魯迅的兩部專著，盡管有閃光之處，但由於作者在研究中不恰當地擔負了過多過重的政治意識形態使命，因而使這兩本書的構架不完全是由魯迅自身的精神結構為基準，尤其是在論述魯迅的思想發展道路時，在某種程度上帶有先驗色彩，偏離了魯迅的實際。