陳平原（1954-），廣東潮州人。1984年獲中山大學文學碩士學位，1987年獲北京大學博士學位，為北京大學中文係教授。著有《在東西方文化碰撞中》（1987年，浙江文藝出版社）、《中國小說敘事模式的轉變》（1988年，上海人民出版社）、《二十世紀中國小說史（第一卷）》（1989年，北京大學出版社）。
陳平原與黃子平均是“京派”的精英。但論評論的“團體賽”，北京比不上上海，論“單打”，“海派”則有可能輸給“京派”。陳黃二人無疑是可以拿出去與“海派”角逐的“單打冠軍”。他們兩人的生活經曆近似，原來都是“知青”，後來均以優異成績考入重點大學，且獲得過不同的學位。又曾在同一學校工作，且常合作撰文，但兩人使用的“拳法”隔著一層。黃子平主要著重於當代文學研究，陳平原主要在近、現代文學領域內馳騁；黃子平的研究與當前評論現狀及創作實際靠近，而陳平原從事的以純理論研究居多。他是一個地道的在書齋裏討生活的學者，其思想雖然沒有黃子平那樣敏捷，但他做學問紮實，研究後勁比黃子平突出。他的論著有較多的書卷氣，但他決不是靠早春的點滴綠色去贏得別人的歡呼和寵愛，而是以自己精心栽培的嘉林美卉受到別人的青睞。
80年代陳平原的代表作是他博士學位論文《中國小說敘事模式的轉變》。這部書稿，體現了他“小題大做”的治學特點。本來，1898年至1927年這30年間在中國小說史上不過是長河中的一朵浪花。可在他看來，這朵浪花雖小但具有典型意義。因為它承擔著從古典小說向現代小說轉化的曆史重任。對這段小說史，本可以從文體學、類型學、主題學、敘事學等各種角度去研究，但陳平原沒有滿足於此，而是“抓住表現特征最為明顯而涉及麵較廣的敘事模式的轉變”去作深入論述，以便匡正過去隻重思想內容而忽視“形式革命”的敘事模式的傾向。
在論述過程中，陳平原吸收了西方現代文學批評方法，並注意將新方法與研究對象結合起來。他行文時充分考慮到20世紀初中國小說敘事模式的轉變能力，沒有套用拉伯克分析詹姆斯小說或者熱奈特分析普魯斯特小說的方法去探討吳趼人、劉鶚與魯迅、鬱達夫這兩代人的創作，而主要考察這兩代作家在何種情況下通過什麼方法學習、運用新的敘事模式。正如他自己在書中所說：“我關注的不是各種敘事模式自身的價值，而是中國作家在歪曲、接受、改造西洋小說敘事技巧過程中體現出來的審美趣味、期待視野與應變能力……說到底，敘事時間、敘事角度、敘事結構隻不過是我借以丈量這一文學進程的特定理論尺度（完全可以有另外的尺度），探究何以在這一特定的曆史期間產生並完成這麼一場小說形式的革命（而不是為敘事學理論提供例證），才是本書的真正目的。”此書盡管在分析敘事時間、角度、結構時忽視了對“敘述者”這一要素的關注，但作者在溝通文學的內部研究與外部研究，把純形式的敘事學研究與注意文化背景的小說社會學研究結合起來方麵，畢竟作出了突出的成績。
陳平原在治學之餘還撰寫學術小品，借以關懷現實人生，並保持心境的灑脫與性情的溫潤。《書裏書外》注意寓學術性於趣味性之中，把本來可以寫成中國現代小說理論發展史的材料濃縮在“小品”的容量中，因而使人覺得這是含金量豐富的袖珍之作。
季紅真（1955-），浙江麗水人。1978年入吉林大學中文係學習。1982年入北京大學中文係碩士研究生班，1984年到中國作家協會創作研究室工作。著有《文明與愚昧的衝突》（1986年，浙江文藝出版社）。
如果說，文學批評有主觀批評與客觀批評之分的話，季紅真的文學批評更多的屬於後一類。這種批評，由於注重對藝術現象由形成到傳播過程中多種因素的冷靜分析，因而批評主體與對象所取的距離比主觀的批評要大些。這和季紅真本人偏愛分析有關，另一方麵也是基於她對文學史的深切了解。在《文明與愚昧的衝突?後記》中，她曾談到影響她從事評論的羅曼?羅蘭區分藝術品的兩個標準。羅氏認為有兩類藝術品：一類是真正的藝術品，具有永久的魅力，在任何時代都閃爍著天才的光芒。另一類藝術品，隻具有相對的藝術價值，它們作為一個時代人們藝術活動的記錄，使研究藝術的人們不能繞過他們。這種區分，為季紅真提供了兩種選擇的角度與標準。她的批評文章，常常從別的角度研究傳世之作的史的價值，對優秀之作的藝術價值則從鑒賞角度探討。如她這樣描述張承誌的藝術特色：“粗獷強悍的氣勢，細膩凝重的色彩，豐厚沉實的底蘊，在壯美的風格中悸動大生命的真歡樂與真痛苦……”她這種依據批評對象所采取的不同角度與標準，使得她的批評方式不像“海派”中的許子東、吳亮屬感覺印象式，也不似純粹的思辨型，而是和王曉明、吳方那樣屬感覺印象與思辨的交叉。其批評基礎是曆史文化社會學的，但同時也吸收了精神分析美學、文學語言學的有益養料。
季紅真的與眾不同還表現在批評的大眾化視角上。大眾化包含著民族數千年延續發展孕育著的心理構造、生活方式、習俗禮儀、倫理道德與各種意識形態，這構成了季紅真批評的特色。她的具體作品評論還有不少精彩的見解。她分析汪曾祺、張承誌的小說，在受著文化人類學研究成果影響的同時，又注意與曆史唯物主義的基本原則相溝通，這使得她的批評文章帶有一種清醒的超越意識。
陳思和（1954-），祖籍廣東，生於上海。1977年入複旦大學中文係，畢業後留校，為該校教授。從1982年開始發表評論文章，著有《巴金論稿》（與李輝合著。1986年，人民文學出版社）、《中國新文學的整體觀》（1987年，上海文藝出版社）。
在“海派”青年評論家中，陳思和是引人注目的一位。他在現當代文學研究中，提出了自成一體的“整體觀”和“懷疑精神”的研究方法。所謂“整體觀”，就是把新文學看成時空上構成的開放型整體，注重新文學與世界文學的有機聯係，把傳統與發展作為一種方法提出。所謂“懷疑精神”，就是一反以往文化專製主義時期那些主流評論家所信奉的“官方允許說什麼，領導愛聽什麼”，自己就說什麼、寫什麼，改用科學精神與多元主義的哲學，清醒地發出獨立的聲音，對以往所作的結論重新進行審視。這種富有實踐意義和創新精神的研究方法，最先體現在陳思和與同窗李輝合作的《巴金論稿》中。此書一反“文革”前用階級分析方法取代對巴金複雜細致的藝術世界的評價做法，而十分強調文化素質、藝術氣質、生活經曆及世界觀對巴金創作的影響。這樣，一方麵描述了巴金在民主革命期間思想發展的過程，另一方麵對一個非馬克思主義者的知識分子在現代中國的革命過程中所起的積極作用，作了有意義的探討。讀陳思和論巴金的文章，很容易進入巴金所締造的藝術世界，而沒有讀北京師大中文係1958級學生在集體評論巴金時的那種隔膜感。這自然是由於時代不同了，另一方麵也由於陳思和本人注意學術創新的結果，如《巴金的無政府主義思想》、《巴金與歐美恐怖主義》、《巴金與法國民主主義》等章節，是“大躍進”年代的大學生無法涉及的論題。陳思和後來還提出研究巴金的新思路，認為研究巴金不能滿足於把巴金歸納到諸如反帝反封建和愛國主義等時代主流模式中去，也不能停留在“廣場上的知識分子”的意義上談人格力量，而應回到巴金自身及其所處的時代，“因而陳思和認為30年代巴金的意義不在他的思想作品為我們展示了一種啟蒙的戰鬥激情，恰恰是為我們展示了一個現代知識分子對中國命運的多種可能的選擇和嚐試；同時也還展現了現代知識分子的價值趨向從‘廣場’向‘崗位’轉化時的痛苦而複雜的心態”。
“新文學整體觀”與北大陳平原等人提出的“20世紀中國文學”有相似之處，即提供了新的文學史研究思路，打破了過去把新文學史當做政治史附庸的做法，拓寬了從審美角度研究新文學的空間，從而帶來了文學史框架的刷新。具體說來，《中國新文學整體觀》中的《中國新文學發展的圓型軌跡》、《中國新文學發展中的現實主義》、《中國新文學對文化傳統的認識及其演變》呈現了鮮明的整體觀念。作者論述的對象不僅是五四以來的新文學，而且包括新時期以來的文學作品。他以政治權力話語、民間文化形態、知識分子的精英意識等三大板塊，重新整合抗戰以來的新文學史。這種研究方法的改革不僅在於變換了一種視角，更重要的是對一些文學現象作出了新的評價，“造成了對文學史本身作重新評論的大片空曠的領域”。作者在後記中稱這一批評方法為“史的評論”而非史的研究。像作者談新文學發展中的“懺悔意識”，把批評對象置於五四時期去確認它的價值，又從西方文學的演變中去辨識它的源流，從而在文學史的演變中去探討“懺悔意識”這種文學現象的規律與意義。作為文學史論的“整體觀”，其與以往的新文學史研究的不同之處在於它從宏觀研究中闡述“戰鬥意識”、“懺悔意識”之類的具體問題，有些篇章則通過王蒙的《雜色》等作品去重新審視新文學史上曾經出現過的現代主義文學現象。
陳思和所理解的“新文學傳統”具有與別人不同的內容，呈現了他獨特的理論個性，這主要表現在如下幾個方麵：超越啟蒙傳統的束縛，提出對文學本體的回歸；超越西化與傳統的對立，重新估定傳統的意義；超越現代主義和現實主義兩端，使新文學傳統包含了現代主義的精神和現實主義的精神。
從以上論述可以看到，陳思和用“整體觀”所提出的問題和所理解的新文學傳統有著獨特的思想理論個性。正是這些富有獨特思想性的理解，為作者後來和王曉明共同提出“重寫文學史”的口號作了充分的理論準備。
王曉明（1955-）上海人。1977年入華東師範大學中文係。1982年獲中國現代文學專業碩士學位。為華東師範大學文學研究所研究員、《文藝理論研究》副主編。著有《沙汀艾蕪的小說世界》（1987年，上海文藝出版社）、《所羅門的瓶子》（1989年，浙江文藝出版社）。
80年代以來，上海湧現了一批新銳青年學者。他們大都受過良好的中西文化傳統的教育，對當代文學與文化建設表示了極大的關注。王曉明與別人不同在於他的曆史性深思及其隨之而來的悲觀主義品性。王曉明曾反複說過：20世紀中國知識分子最為悲慘最為可怕的一件事就是無所信，中國年輕一代知識分子能否有所成就，就看他能否把悲觀主義堅持到底。這顯然是對魯迅關於中國人無特操論斷的繼承。在王曉明關於魯迅生平的研究中，便生動地再現了魯迅的精神危機與內心痛苦。這不止是對魯迅和他那個時代的理解，也包含了他對自己和這個時代的理解。
麵對20世紀中國文學的具體語境，王曉明不滿足於用純文學的眼光探討人性的奧秘，也不滿足於用時髦的新方法去切割文學現象，而是“首先對準他們承受的曆史和現實重負，對準社會要求的持續碰撞”。他研究艾蕪、沙汀的作品，所探討的就是社會與作家個性、時代與作家追求的關係。他評論張天翼、魯迅、高曉聲的作品時，還注意吸收西方現代心理分析批評的合理內核，並加以改造，讓其與知人論世的傳統批評方法結合起來。黃子平曾這樣概括王曉明的批評方式：批評的著眼點不在於“創作心理學”，而在於“文化心理學”。他是從作家的“個案研究”入手，具體把握他們的獨特之處。王曉明的批評方法是通過研究作家的“生平文本”和“作品文本”之間的“互文性”，采用作品（敘事結構）——作者（心理狀態）——曆史（文化）推出的邏輯線索，達到一種以文論人、知人論世的批評目的。這個概括曾得到王曉明的認同。
和陳平原、趙園、王富仁、汪暉、陳思和一樣，王曉明也是在撥亂反正的大潮中開始新文學史研究的。他一投入這個研究領域，便為非學術因素的幹擾感到痛心。他下決心要把現代文學研究從這一困境中解脫出來，於是便和陳思和一起發起“重寫文學史”的討論，並由此引起全國文壇廣泛關注。
吳亮（1955-），廣東潮陽人。中學畢業後到工廠當了14年工人。1981年起開始寫文學評論，1985年調上海作協理論研究室，為《上海文論》副主編。著有《文學的選擇》（1986年，浙江文藝出版社）、《藝術家和他友人的對話》（1987年，上海文藝出版社）、《秋天的獨白》（1988年，浙江文藝出版社）、《批評的發現》（1988年，漓江出版社）。
吳亮沒有受過係統的文學教育，他的評論活動與那些隻會背誦文學概論條文的批評家大不相同。他生性好奇，常常對傳統看法缺乏信賴感。正是這樣不囿陳見、大膽懷疑、勇於創新的精神，促使他在《文學的選擇》中提出許多教科書上沒討論過的新命題：如作家的回憶能力與創作中想象、幻想、靈感的關係，好奇心與創作、欣賞的關係，痛苦是文學創作的內驅力，文學批評是一種選擇等等。這其中有的命題雖然還有值得商討之處，但這些命題無疑具有開拓思維空間的作用。他自己的文學批評活動，就是這種“選擇”主張的實踐。與“學院派”相比，吳亮“既沒有許子東那‘印象式的批評’的靈氣，也缺乏陳思和、王曉明的紮實與氣魄”，但別具哲學思辨色彩。他的文章好似遊蕩著丹納和黑格爾的幽靈，不僅富於文采，而且能將自己的主體意識加入到評論對象中去，即憑借作品的藝術形象去抒發自己對生活的看法，使評論本身變成作者的一種再創造。他這類充滿主體意識的批評比他寫的那些拘泥於作品本身的評論，畢竟更吸引讀者。
吳亮的批評信條為“寧願觸犯天才，也不平庸附和”。隻要覺得名家寫出了二三流的作品，他便毫不客氣地指出。在表達方式上，他喜歡運用對話體抒發自己的藝術見解，這類文章構思新穎，語言含蓄，有含英咀華的餘地。即使是像《“典型”的曆史變遷》那樣理論性強的文章，他也不從定義出發，而是從古希臘悲劇一直談到尤奈斯庫和卡夫卡，談得是那樣娓娓動人。他發表的感覺印象式的微型作家論言簡意賅。不過，他有些評論也可能犯了他自己講的“選擇”的錯誤，如對王安憶“三戀”的評論就值得質疑。他的“獨白”文章也沒有“對話”寫得精彩，有故作高深的味道。王蒙說吳亮寫語錄體文字使人覺得“急於讓自己長胡子，穿上了比身體大許多的衣裳”。