前麵提及的《新的美學原則在崛起》一文，雖標有“美學”二字，但論述得過於簡略。現在看來，作者當時隻是不自覺地提出了審美的獨特性和新的審美價值。後來的研究，進一步補充和豐富了這一點，即開始了他從客體到主客體關係，再從主客體關係到主體的係統發展過程的理論反思。把文學形象看做是感情特征、生活特征和形式特征的三維一體的結構，是孫紹振的獨特發現。正是這個發現，形成了《文學創作論》全書所有觀點整體聯係的框架。這種框架，沒有把反映論作為研究形象的唯一向導，沒有把思路釘死在對象與本原的統一上，而是把本體論作為一條自覺的思路，這對打開藝術形象這個美麗迷宮，無疑開辟了一條新路。
在研究方法上，也可以使人感受到作者健強的思辨能力。對傳統的唯物辯證法，孫紹振並沒有完全否定，而是在此基礎上吸取皮亞傑的發生認識論原理、格式塔心理學、精神分析學說、係統論、信息論等各種學科的思想養料，用來論述作家主體特殊的文化心智結構，用來闡明文學形式的審美規範在文學創作中的巨大效能。但由於作者的知識結構和價值觀念是在五六十年代形成的，他對人生的形而上的思辨不像青年批評家那樣具有現代感，這就使思想發展的溪流不能不回轉到西方19世紀的溝渠（如所舉的例子多半是外國19世紀批判現實主義的作家作品，或魯迅以前的中國作家作品），從而使他的理論創新受到一定的局限。此外，該書前後論述有重疊混合之處，在嚴密的係統性上有破綻，這是作者“寧可敗壞理論家的胃口，我決不敗壞作家的胃口”所帶來的後果。
繼《文學創作論》後出版的《論變異》，從“誤差”這個角度對形而上學的“反映論”提出挑戰。這裏講的“誤差”，是指現實和人對現實生活認識、評價的差異性。根據這種差異性，孫紹振認為文學不可能絕對等同反映生活：心理機製決定不能等同，概念和詞語的局限性決定不能等同，學科分化決定不能等同。在批判脆弱的“模仿論”的同時，作者又闡述了自己的關於文學本質的理論，即“變異”理論。他認為，文學是通過變異了乃至歪曲了的感覺、知覺，使得情感的深度和強度得到說明。這種理論，具有俄國形式主義的那種獨樹一幟的精神特質，能容納一切具有審美特征的創作實踐，因而不僅引起理論界的興趣，而且博得不少作家的好評。
《美的結構》是一部思辨和詩情結合的專著。作者認為，車爾尼雪夫斯基的“美是生活”在反對唯心主義“美是理念”的命題過程中盡管起過重要的作用，但這個命題本身是不科學的。“對於一個智力發育正常的人來說，藝術鑒賞力越高，‘美是生活’這個命題的權威性就越低。”之所以低，是因為這個命題不僅提供了一種觀念，而且提供了追求與滿足乃至沉溺於文藝與生活的統一性的思維模式。為了糾正這一偏頗，作者緊緊揪住矛盾的特殊性不放，在書中極力強調形象本體結構的特殊性、作家智能結構的特殊性、不同文學形式審美結構的特殊性和不同曆史時期審美規範的特殊性。
綜觀孫紹振的全部論著，他的文學理論研究具有如下特點：一是努力溝通文學理論與創作界的對流。二是堅決擯棄機械反映論。三是將本體論作為一條自覺的思路去探討構成文學美的奧秘，用以衝擊隻重客觀、忽視主觀的傳統理論範式。四是對文學作品形象係列及其各個細部具有敏銳的感受和細致的分析能力。他是那樣醉心於文學細胞形態的分析，力求把最單純的形象放在純粹狀態中進行研究。正是這些長處，使孫紹振成了“閩派”評論家的代表人物，使他成為新時期文學研究新思維的重要張揚者之一。
林興宅（1941-），福建德化人。1963年畢業於廈門大學中文係，為該校教授。著有《藝術魅力的探尋》（1985年，四川人民出版社）、《藝術生命的秘密》（1987年，海峽文藝出版社）。
林興宅是從方法論變革入手，重建新的文學觀念的又一“閩派”評論家。他的成名之作《論阿Q性格係統》，用係統論方法分析複雜的阿Q性格，探討意見紛呈的阿Q典型性質，回答難解的阿Q主義的來源及其超越階級、時代、民族的普遍性問題，讀後使人感到很有新意。盡管這篇論文運用係統論方法分析形象存在著某些生搬硬套的現象，對阿Q主要性格特征精神勝利法在阿Q性格係統中的地位問題的解答還不圓滿，但就作者用有機整體觀念取代機械整體觀念，用多維聯係的思維取代線性因果聯係的思維去研究長期以來聚訟不清的阿Q典型難題，使有關研究擺脫困境上升到新的高度這一點來說，很值得肯定。
林興宅與眾不同之處還表現在他對自然科學有濃厚的興趣，能從科技革命的成果中汲取有益的養料孕育出新的文學觀念。他有一句連他自己也不一定能完全解釋清楚、別人也不一定能反駁到點子上的名言：“最高的詩是數學。”這句話從“魔方”的角度來說，是可以說得通的。它的意思是指人類智慧的至高境界有一種理性和詩情的高度相通。這是一種智慧與感情的極地，並非任何人都能達到。林興宅還認為藝術的目的是發展和完善人性，藝術的未來發展必將朝這一目標複歸。他對藝術魅力的研究最使人感興趣的是他描繪的靜態係統圖。這一圖表明作者力圖從藝術作品的評判標準之間的對應關係中，從欣賞心理與藝術構成的辯證關係中探尋藝術魅力的奧秘。這種探尋，既沒有忽視審美心理機製，又重視美的有序組合，正如有的論者指出：“追尋林興宅的邏輯思路，他的文學研究主要采用如下三種重要方式：一是重視事物的二重性特征，二是貫徹雙向建構原則，三是致力於揭示隱秘的中介。比如：1．用雙向建構的方法認識主客體之間的關係，從而構築象征的文藝理論；2．把文藝審美活動當做聯係人與自然的中介，從而確定文藝審美活動乃是‘自然——人巨’係統中優化運動的自我調節機製，建立藝術自身即目的的藝術觀念；3．根據二重性觀念，認為完整的文藝理論是認識論和價值論的統一，界定文藝的本質具有二重性，即一方麵是一種意識形態，另一方麵又是超意識形態的表現形式。”正是這三種方式，使林興宅在衝擊舊文藝理論體係中取得一定的成績，成為一名改革文藝研究方法的驍將。
南帆（1957-），本名張帆。福建福州人。1978年入廈門大學中文係，1982年考取華東師大中文係研究生，畢業後到福建社會科學院文學所工作，是“閩派”新秀的代表。著有《理解與感悟》（1986年，浙江文藝出版社）、《小說藝術模式的革命》（1987年，三聯書店上海分店）等。
南帆在大學讀書時寫的小說評論文章，表現了他與別人不同的靈敏縝密的感悟品格。他評品起小說家的作品，就像他上大學前當木匠時眯著一隻眼審視那些刨平磨亮的木料，神情是那樣專注，那樣認真，為找到作品主題的“症結”所在不惜絞盡腦汁。他對韓少功、王安憶、劉紹棠等人的評論均能透過作家對題材的選擇、處理和各種藝術形式的關係，感悟到藝術形象中隱含的曆史的和現實的價值。他也研究純理論，但決不是法則的展示和宣判，而是靈魂的震撼和內心的感應。他富於藝術感覺又善作哲理探討，文章充滿了新意。
南帆還在小說技巧研究上下了不少功夫。他在《小說創作斷想》中，指出技巧是創作中的一個重要環節，也應是批評的一個重要對象。對那種缺乏生活的特殊感受和表達這種感受的要求、迷亂地在各種技巧中跳來跳去的模擬者，他提出了令人信服的批評。他不同於那些唯技巧主義者。他在肯定形式技巧的重要性的同時，仍不忘“現實的實在感”和“曆史的縱深感”。他力爭在技巧與現實感、曆史感中間架設一座橋梁。他善意地對一些作家不能超越自己發出警告。
南帆後來不滿足於單篇論文的寫作，而開始了建構係統的小說理論的努力。《小說藝術模式的革命》值得稱道之處是找到了一種獨特研究角度，即將“將敘述方式作為研究入口，試圖開辟另一個方向：觀察敘述方式同審美情感的關係”。這就抓住了小說的特殊規律，同時又深入進文學的內在結構，為作者建構小說藝術模式的理論體係、締造獨特的小說批評世界作好了準備。他在深入研究當代小說的審美情感的基礎上，概括出情節模式、心理——情緒模式、象征的模式、複合模式，並指出這四種模式的不同之處和構成各種模式的美學特征。他這種分析和闡發，受了結構主義詩學、新批評的影響，並注意補充審美主體變化和效應的闡述。他寫得簡約而又充實，但缺少爆發力，較少閃光點。
“閩派”評論家一個重要活動陣地是《當代文藝探索》。此刊物問世於1985年，在創刊號上曾發表了題為《改革的時代與文學評論的改革——閩籍在京評論家六人談》。其實，劉再複、張炯、謝冕、陳駿濤、何鎮邦、曾鎮南這六位在京閩籍評論家觀點並不完全一致，後來張炯與劉再複便明顯分屬兩個不同營壘。可見，“閩派”並非是一個嚴格的科學概念。這裏使用它，主要是指在福建工作的學者，他們的觀點倒是較一致的。他們的理論陣地《當代文藝探索》雖然隻有短短三年的曆史，但它“以開放眼光開拓思維空間，用改革精神革新文藝評論”的實績獨秀東南，與西北銳意進取的《當代文藝思潮》遙相呼應。
第七節 “京派”“海派”中的評論新秀
80年代的理論批評群體除前麵說的“閩派”外，另有“京派”與“海派”。他們雖然不具有自覺結社性質，但無論是“京派”還是“海派”內部抑或兩派之間，均有明確的理論互應關係，因而將其視為一個可以統合起來解讀的文學評論群體，有一定的合理性。若知“京派”的姿態與“海派”的主張，可從“拒排”與“回歸”兩個維度觀之。“拒排”是指拒絕陳舊的理論規範和批評模式，排斥過於激進的文學主張，回歸文學評論的主體性，回歸高調的評論自由，回歸人文精神。下麵介紹的幾位分屬“京派”、“海派”中的青年評論家，便是這個騷動的“拒排”與“回歸”潮汐中悄然崛起的幾朵浪花。
黃子平（1950-），廣東梅縣人。1982年北京大學中文係畢業，後考入該校當代文學專業研究生，1984年碩士畢業後分配到北京大學出版社工作，並成為該校中文係講師，90年代任香港浸會大學中文係助理教授。為80年代“京派”青年評論家的旗幟之一。著有《沉思的老樹的精靈》（1986年，浙江文藝出版社）、《“二十世紀中國文學”三人談》（與人合作。1988年，人民文學出版社）、《文學的“意思”》（1988年，浙江文藝出版社）。
黃子平最初登上文壇是1981年，寫的是研究公劉複出後的詩作。這篇論文從題目到內容，都受了他指導老師謝冕的影響。它寫得是那麼深刻，以致使公劉讀後產生一種喜逢知音的欣悅，認為“倒真像一把理解我的鑰匙，洞察了我的許多心靈的細節”。後來，黃子平不滿足於個別作家作品的研究，在《當代文學中的宏觀研究》中，提出要“在微觀研究的基礎上開展宏觀研究”。有人質疑宏觀研究是否要搞“高空作業”。發問者根本沒有預料到此文是一聲威武雄壯的號炮，自領風騷的一批宏觀研究論文，從此啟程。這些宏觀研究文章，改變了過去疲於奔命追蹤作家創作軌跡的做法，使研究者們個個都仿佛插上翅膀，飛到高空作鳥瞰狀，從而改變了評論成為創作附庸的局麵。
宏觀研究的態勢，確實拓寬了文學的世界。評論家們站在更高的層次上審視文學現象，使當代文學研究獲得自身的價值。黃子平的《論中國當代短篇小說的藝術發展》，就是用宏觀方法研究當代短篇小說所出現的富有創造意義的成果。此文沒有否認具有悠久曆史的“短篇故事”，但作者更重視一百多年來剛剛興起的、不以故事為主體的“短篇小說”，因為它給小說觀念的變革帶來了新的活力。
黃子平是一個對自己永不滿足的人。他總想打破思維惰性，不斷革新研究方法：“想突破一下‘內容形式’兩分法，把意義的闡發跟藝術的分析糅在一起。想把文學的宏觀描述跟作品的微觀細讀結合起來，想讓文學史研究跟‘剛出爐’的當代文學對話。想在‘大眾批評’中體現專業態度，想在學術討論中來點插科打諢。想把‘文本批評’納入社會批評。想做一兩篇同時屬於古代文學、現代文學、當代文學的跨領域論文……”“想”的結果是與陳平原、錢理群合作發表了《論“20世紀中國文學”》。此文闡發的是相當新穎的“文學史觀”，遠遠超過方法熱、觀念熱中湧現的許多文章。它從整體上把握時代、文學以及兩者關係的思辨，表明研究者試圖打破原先文學史研究中的單一的封閉模式：橫向上，把20世紀中國文學放在世界文學總體框架中去審視；縱向上，把20世紀中國文學作為中國古典文學向現代化過渡、轉變的過程來考察。盡管該文寫得過於粗略，有些地方語焉不詳，但它的影響是不容忽視的。1988年下半年，“海派”評論新秀陳思和、王曉明在《上海文論》提出“重寫文學史”的命題，正是對“20世紀中國文學”旗號的一種呼應和補充。
黃子平寫的許多評論作家作品的文章，雖然不是側重於共時性的考察，但也注意將宏觀研究的目光落實到作家作品評論上。如在談及張賢亮的《綠化樹》“對苦難的‘神聖化’和對農民的‘神聖化’”時，沒有單純看成是極左思潮留下的印痕，而是從一代人的文化心理結構中去探討，從而表現出縱深的曆史感。他分析林斤瀾的小說，指出“這是思考的文學，有著與當代文學相通的思考和理性的特征”。林斤瀾的一切描寫，都是為了“讓同時代人都來咀嚼民族的苦果，思索時代的總主題”。這種評論方法，顯然不光是空間或時間尺度的放大，而是意味著對當代社會生活和當代文學曆史的辯證理解。它對打破單向思維而采用雙向思維，打破平麵思維而走向立體思維，具有示範意義。尤其是在評論時充滿了感情的共鳴與理解，態度是那樣真誠。黃子平評劉索拉等人的小說，還注意小說的社會曆史內容與美感形式的有機把握，努力將感受與鑒賞、思辨融為一體。比起他後來出版的學術小品《文學的“意思”》，文風顯得嚴實，內容更加深厚。1986年他在《文學自由談》上連載的《藝海勺談》，雖然提出了值得人們重視的文學語言學問題，但畢竟寫得過於散漫。他這一時期的文章，最明顯的不足是未能完全跳出主流話語的路數，文章不時流露出並不完全符合實際的慷慨樂觀之調。