“重寫文學史”的口號正式出台於1988年7月。複旦大學陳思和、華東師大王曉明在《上海文論》開辟了“重寫文學史”專欄。這個專欄共出了九期，時間不到一年半，但影響巨大。北京的權威刊物《文學評論》、《文藝報》分別辟出“行進中的反思”、“中國作家的曆史道路的現狀研究”欄目，發表劉再複等人評何其芳、老舍的文章加以呼應。《中國現代文學研究叢刊》在此前後也推出了“名著重讀”專欄，不妨看做是對《上海文論》的一種支持。後來在海外也有熱烈的回響。
新潮文學評論家之所以要提出“重寫文學史”的口號，是有感於過去政治作為唯一的標準研究文學史，致使沈從文、徐誌摩、周作人、錢鍾書、張愛玲等一批寫過優秀作品的作家被排除在文學史門外。他們下決心要打破文學史編寫一言堂的局麵，希望恢複文學史研究應有的科學態度，以富有個性化的多元學術研究取代隻此一家的為政治服務的聲音。用陳思和的話來說：“‘重寫文學史’首先要解決的，不是要在現有的文學史著作行列裏再多幾種新的文學史，也不是在現有的文學史基礎上再立幾個作家的專論，而是要改變這門學科原有的性質，使之從屬於整個革命史傳統教育下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科。”
“重寫文學史”的倡導者不僅要改變中國新文學史學科的性質，而且還要改變指導新文學史研究的文藝觀，“把文學史研究從那種僅僅以政治思想理論為出發點的狹隘的研究思路中解脫出來”。他們要對原來現代文學史上的各種結論提出質疑。這種質疑，就是對過去誇大文學中的政治因素，人為地把新文學區分為主流、支流、逆流的公式的懷疑，也是對那種以政治標準來選擇文學主潮論的質疑。他們的追求“是為了倡導一種在審美標準下自由爭鳴的風氣，以改變過去政治標準下的大一統學風”，原因是“有許多在政治社會劃一標準下無可爭議的現象，在審美的標準下也許會出現熱烈討論的話題”。
“重寫文學史”的倡導者既有宣言，又有行動。在具體實踐方麵，《上海文論》先後發表了戴光中的《關於“趙樹理方向”的再認識》、宋炳輝的《“柳青現象”的啟示——重評長篇小說〈創業史〉》、王雪瑛的《論丁玲的小說創作》、藍棣之的《一份高級形式的社會文件——重評〈子夜〉》、王彬彬的《良知的限度——作為一種文化現象和何其芳文學道路的批判》、周誌宏和周德芳的《“戰士詩人”的創作悲劇——郭小川詩歌新論》、沈永寶的《革命文學運動中的宗派》、夏中義的《別、車、杜在當代中國的命運》等。
“重寫文學史”作為一種學術命題正式提出後，很快引起爭論。不少論者認為，“重寫文學史”是可行的，它符合百家爭鳴的精神，是學術界思想解放的表現。其意義不僅在於給文學史建設提供新的思路，而且為文學史家不隨風起舞的獨立學術品格作出了新的示範。王瑤認為：“每個時代的文學史都應達到自己時代的高度。”過去總要寫一本為各方麵認可的“欽定”文學史，這種做法不可取。現在重寫文學史，就是為了真正做到百花齊放、百家爭鳴。唐弢、錢穀融等人在後來發表的文章中亦讚成重寫文學史。但也有人持不同意見。如一位論者認為：“過去的文學史不是全部或大部基本事實或基本論述錯誤，文學史就沒有重寫的必要。”現在，所麵臨的“隻是在原有基礎上修改、補充、提高的問題”。“從中國現代文學史的實際情況來看，顯然不是需要重寫……因為現行的文學史除了個別地方外，基本上是符合文學發展的曆史事實的，大部分論述也是具有科學性和曆史感的。”另有人認為，藝術性不可以脫離生活內容和思想傾向而獨立存在，文學史焉能撇開曆史真實和政治導向而淩空蹈虛。用藝術的生動性、獨創性去取代真實性、思想性、政治性的批評標準，必然歪曲文學史的真相。後來還有人將“重寫文學史”上綱為資產階級自由化思潮的一種典型表現。
另有一種不同意“重寫文學史”的意見是從學術而非從政治出發的。如劉心武建議不要用“重寫”而用“另寫”一詞，以免再發生打擂台式的“你上我下”、“非此即彼”的場麵。施蟄存也不讚成“重寫文學史”的提法，汪曾祺則從曆史陳案有待甄別，史實有待澄清，對作家作品的評價有一個認識過程，以及新文學史是“官修”還是“私修”等各種角度，認為“重寫”條件現在還不具備。對“趙樹理方向”、“柳青現象”、“丁玲現象”、“《子夜》模式”、“何其芳現象”、“老舍‘藝術大滑坡’”、郭小川的悲劇性後果等問題，討論也很熱烈。戴光中認為：“趙樹理不認為文學是人學，而把文學當做為農村政治現實服務的特殊工具，並要求速效。這在戰爭年代可以，到了和平建設時期，就變得不合時宜了。”宋炳輝在重評柳青的文章中說：“像柳青這樣長期紮根於農村生活，力圖忠於生活的作家，也隻能在‘先驗’的理論框架規範中麵對生活……作家在這裏已經喪失了獨立自主性。而創作主體性的喪失就必然導致作品中人物主體性的喪失，於是人物服務主題，事件演繹主題，主題證明政治理論的千真萬確……自覺的文學在這裏就成為聽話的文學。”對茅盾的《子夜》，重評者認為這是“主題先行”的產物，“相當多的篇幅可讀性較差，缺乏藝術魅力”，“約三分之二的章節隻是一些素材，隻能是邏輯結構演繹出來的概念內容，其人物形象大都顯得平板”，“缺乏個性和生動性”。因而，這“是一次不足為訓的文學嚐試”，是“形象化的論文”，“是一部高級形式的社會文件”。對何其芳、老舍這兩位作家，重評者認為他們參加革命後思想誠然進步了，但創作卻落後了。在評論丁玲的創作時，也不同程度涉及創作退步的問題。
由於這些“重寫”對象大都是左翼文學運動中的驍將，都是在過去出版的《中國現代文學史》評價很高的作家，因而這次出現這多不同意見，便招來下列批評：“所謂‘重寫文學史’，在很大的程度上，就是要用所謂的‘新潮’觀點和一己之偏見去重評以前的作家和以前的文學，所以‘重寫’的實質，是對革命文學和革命作家的扭曲、貶低和否定……”這批評雖符合主流話語的“革命需要”，但真正從事學術研究的學者對這種上綱上線的做法並不以為然。
“重寫文學史”口號的倡導者並不急於寫出一部麵貌全新的中國現代文學史，隻想能在目前看到“一些正麵提出的對新文學曆史宏觀構想的文章”。可80年代出現的大都是若幹新文學史例的重評和某些文學現象的重估。盡管這些文章所做的隻是掃清前進道路障礙的工作，但它對凸現文學史編寫的主體性、當代性和學科具體性仍有意義。這就難怪“重寫文學史”的要求很快輻射到外國文學史、中國古代文學史等領域。
鑒於文學史的編寫是一個嚴肅而又複雜的學術命題，因而在“重寫”時有偏差，有針鋒相對的意見，是很正常的事，這個問題一直爭論到90年代。
第三節 具有深厚哲學、美學功力的王元化
王元化（1920—），湖北武昌人。參加過《奔流》、《奔流新輯》的編輯工作，出版有《抗戰文藝論文集》（1939年，文線出版社）、《文藝漫談》（1945年，通惠出版社）。50年代出版有《向著真實》（1953年，新文藝出版社）。曾任新文藝出版社總編輯。後來在“反胡風”運動中蒙受不白之冤，“文革”中又遭到殘酷迫害。1977年平反後，他煥發青春，先後出版了《文心雕龍創作論》（1979年，上海古籍出版社）、《文學沉思錄》（1983年，上海文藝出版社）、《王元化文學評論選》（1983年，湖南人民出版社）、《文學發展八論》（1988年，湖南人民出版社）、《思辨短簡》（1989年，上海古籍出版社）、《傳統與反傳統》（1990年，上海文藝出版社）。
王元化是博學多識、卓有建樹的學者。他為文注重學術性的同時，還十分注重現實性、論辯性。他和北京的李慎之在90年代被學界並稱為“南王北李”：一個是精於國學的“胡風分子”，一個是擅長西學的“右派分子”。他們的人生道路坎坷，卻不改當年的一腔豪情，關注的問題頗為相近。“觀其學術，縱橫捭闔；讀其文章，擲地有聲。不管論學論人，都如快刀破竹，有一種灼人的思想力量。而且，他們率先提出研究問題，帶動南北學界後生，影響所及之處，已是一片華章。”
王元化正式登上論壇，是30年代末。他40年代初寫的《現實主義論》、《藝術?宣傳?宣傳藝術》，可看出他嚴謹的治學精神和對文章社會效果的重視。特別是1939年，他用洛蝕文的筆名寫的《魯迅與尼采》，在魯迅研究史上第一次較係統地論證了魯迅與尼采思想上的異同這一重要問題，今天讀來仍有啟發。
1949年後，王元化在華東地區擔任宣傳與出版部門的領導時，常用“方典”的筆名寫文章，宣傳作家必須直麵人生，反對冷眼旁觀的態度和把寫真實當做有聞必錄的自然主義。收入《向著真實》的文章雖然充滿了革命激情，但存在著隻求氣勝、不求理勝的毛病。其他文章在談到現代派文化時，也有具體分析不夠、否定過多的毛病。他後來對書中的內容作了不同程度的修正，即把“寫真實”不僅作為現實主義創作方法的原則，而且把它提高到馬克思主義文藝理論的根本原則這樣新的美學高度，並將“寫真實”與“藝術認識論”一起進行深入的論證。
正當王元化年富力強，想在文藝理論和學術研究領域有所貢獻時，卻被一股批判胡風的狂飆卷了進去。在運動初期，他違心地寫了《胡風的反馬克思主義的立場觀念》，但仍不能過關。周揚認為他是黨內對馬克思主義文藝理論造詣較深的學者之一，如果肯承認公布的關於胡風集團的三批材料屬反革命性質，他就可以平安無恙。但王元化不願再做違心的事，結果被流放到荒漠。在這種難以名狀的困苦境遇中，他沒有消沉，而是踏著荊棘前進。在這24年中，他讀了許多馬克思主義經典著作和西方古典哲學，認真研讀了《資本論》和別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的文藝批評著作，寫了論莎士比亞四大悲劇的論文，還翻譯了《文學風格論》，並和他的父親王維周共同翻譯了英國人哈利著的《太平天國革命親曆論》。所有這些，均為他後來選擇“邏輯嚴密具有高度理性精神的馬克思主義美學和黑格爾美學以及富於批判精神的19世紀西方文藝理論，結合中國的文化傳統，使之融合為一個優化的‘理論結構”的飛躍，打下了堅實的基礎。
王元化主要在三個學術領域內馳騁：“論述藝術特征的領域、奠基於哲學認識論上的藝術論領域以及作為文藝理論廣泛背景的文化傳統領域。”具體到《文心雕龍創作論》上，作者在釋人釋事，即在版本的考據和校勘、文字上的訓詁和注釋的基礎上，進一步去闡發內容底蘊，尤其注意古代文化的現代轉換。作者深知：“如果把劉勰的創作僅僅拘囿在我國傳統文論的範圍內，而不以今天更新發展了的文藝理論對它進行剖析，從中探討中外相通、帶有最根本最普遍意義的藝術規律和藝術方法……那麼不僅會削弱研究的現實意義，而且也不可能把《文心雕龍》創作的內容實質真正揭示出來。”基於這種想法，他在研究方法上努力突破舊傳統，開拓新境界。具體說來，力求做到古今結合，中外結合，文史哲結合。所謂古今中外相結合，就是把古與今、中與外放在一塊比較對照，分辨異同。不過，作者並不急於全麵鋪開這種論述方法，而主要是采取案而不斷的辦法，把古今中外相關的論點分別在附錄中表述出來。即使這樣，該書還是被有些論者稱為1979年出現的與錢鍾書《舊文四篇》和《管錐編》前四卷、楊絳《春泥集》、範存忠《英國文學語言論文集》並列的“中西比較文學內容最集中的書籍”。所謂文史哲相結合，是指不僅做到文史融合，而且從哲學基礎上、從美學角度去研究劉勰的文學觀。正因為作者用中國古代文化係統、19世紀西方批判現實主義係統、黑格爾哲學美學的邏輯係統去溝通《文心雕龍》研究中三大層次間的內在聯係，才在劉勰的文藝理論體係和結構的探索方麵向前邁進了一大步，體現出在新的理論製高點上的審視姿態，不僅受到本國學者的熱烈歡迎，而且還受到日本漢學界的好評。