新時期以來，還沒有哪位美學家擁有李澤厚那樣多的崇拜者、追隨者、擁護者、欣賞者、心儀者和反對者。海內一些武林名派，氣勢嚇人地猛烈批評他是“自由化”的“精神領袖”，是反馬克思主義的禍首；海外——也含海內一些年輕學人，則批判他是死守馬克思主義的“保守派”。於是，是“馬”非“馬”，真“馬”假“馬”，已經難辨。好在到了80年代，“馬”已多元，無需統一。在年輕一代的反對者中，最引人注目、連李澤厚也不敢小視的是《拯救與逍遙》的作者劉小楓（對以個體為本位的劉曉波，李澤厚有點不屑一顧，作了“冷處理”）。這位年輕評論家不是從政治上批判李澤厚，而是在學術層麵上含蓄地質疑李氏的觀點，如對道家美學的評價。另一方麵，劉小楓經過痛苦的反思，把基督教引入中國文化，以解決中國文化的終極關懷問題。李澤厚由此感到這位年輕人有思想，對自己構成了真正的“威脅”，但他認為中國人接受上帝很難，應另找一條出路。以社會為本位的李澤厚和以神性為本位的劉小楓的隱性對話，是一場很精彩的“辯論”。
在各種知識互相滲透、邊緣學科方興未艾的時候，極需要一些繼承我國古代熔文史哲於一爐優良傳統的學者。李澤厚無疑是這樣的學者。他既研究中國思想史，又攻外國哲學；既研究文學，又治美學；治美學又不限於美學理論，還潛心鑽研美學史……當然，他最擅長的還是思想文化史。相對較為單薄的《美學四講》、《美學論集》來說，他的三部思想史論含金量較高，如“近代思想史論”的某些論點後來進一步提煉出“啟蒙與救亡的雙重變奏”的著名命題。盡管李澤厚本人最偏愛的著作是《華夏美學》，這本書對中國文化的認識和研究也的確較為係統和深刻，但他的含金量更高乃至有可能成為傳世之作的應為《美的曆程》。這是一部研究中國古代文藝思潮更迭、填補我國文藝發展史研究空白的力作，無論是在顯示作者對美學以及對中國文學史、藝術史、哲學史乃至對中國曆史發展和考古學的不同尋常學識上，還是在新時期最早顯示研究方法的更新上，都富於啟示性。著者遵照馬克思關於現代工業是一本打開了的社會心理學和審美意識與審美對象之間辯證發展的論述，將古代藝術作品看做是打開了的時代靈魂的心理學，並根據這個原則在古代藝術天地中尋幽探勝，在探勝中表現出一種高度開放的博大氣度和充分自信。在不少篇章中還滲透著強烈的哲學本體論意識，體現了對人類發展進程的哲學反思。它不但跨越五千年曆史，貫通多種藝術門類，而且“兼具曆史意識、哲學深度、藝術敏感，還頗有美文氣質”。僅看標題，便出手不凡：“龍飛鳳舞”、“青銅饕餮”、“魏晉風度”、“盛唐之音”，更不用說每過幾頁就有一段華彩樂章了。實際上，《美的曆程》是可以當做藝術品來看待的。它充分地表現著李澤厚開闊的思想視野、恢弘的理論氣概和充沛的變革激情。
李澤厚說過，他先前出版的幾部書由於客觀和主觀方麵的原因，對好些重要問題均一筆帶過，“語焉不詳”，雖然細心的讀者不難從書中分辨出共同的指向，但這個方向本身是什麼，他認為暫時不和盤托出為好。隨著新時期改革浪潮的興起，李澤厚對有些重要理論問題已不再采取隱而不宣的寫法。比如對形象思維這一有爭議的學術問題，他就一論再論。眾所周知，我國學術界關於形象思維的討論，基本上有兩派意見：第一派觀點可稱之為“否定說”，即公開或不公開地否認形象思維的存在，實際上是否定藝術創作的特殊規律，這一派以鄭季翹為代表。另一派可稱為“平行說”，即認為形象思維是一種與邏輯思維平行而獨立的思維，此說以何洛為代表。對這兩種說法，李澤厚均表示不同意。值得重視的是，他在《形象思維再續談》中提出三個重要觀點：1．藝術不隻是認識，不隻是反映。他理解的藝術創作中的思維“即是藝術想象，是包括想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機綜合體，其中確乎包括有思維——理解的因素，但不能歸結為等同於思維”。2．藝術創造的基本特征在於它的情感性，藝術創造過程遵循“情感邏輯”的發展過程。情感性重於形象性，情感是貫穿在創作過程中的一個潛伏而重要的中介環節。3．創作中的非自覺性問題。他認為，藝術家一經進入創作過程，就應該全順從形象思維自身的邏輯去進行，而盡量不要讓邏輯思維去從外麵幹擾、損害它。又認為藝術家在創作過程中根本沒有用理論探索、邏輯思維去思考，而隻是憑自己的感受、情感、直覺、形象思維在創作思考。李澤厚提出的這些觀點，自然可以爭鳴、討論，但他這些見解對創作的指導意義，是很難否認的。如第二個問題對作家理解藝術的本質，促使文藝創作開拓人的靈魂世界，極富啟發性。第三個問題也決不是降低文藝創作和藝術作品的思想性、傾向性，而是對作家提出了更高的要求。即要求他們將思想性“作為創作的基礎，溶化在創作之中，成為以情感、想象、感知合成一體的東西”。這種觀點顯然有利於提高創作的思想性與藝術性，做到思想性與藝術性的統一。
李澤厚是一位“兼具哲學家清醒的思辨能力和藝術家敏銳的感受能力”的學者。他的影響並不限於美學界，還有涉及文史哲領域的思想史論稿和哲學專著。這些論著與中國意識形態領域出現的新思潮相互呼應和補充。這些新思潮對流行看法采取修正乃至對立的態度。李澤厚的觀點和主張不僅集新思潮之大成，而且還給新思潮的弄潮兒提供了理論依據。“80年代後的‘美學熱’、‘文化熱’，便都與李澤厚有關。幾乎可以說，李澤厚的目光掃向哪裏，哪裏就會熱起來。於是，他就在這十年間中國文化的思想進程中留下了自己明顯的足跡，甚至不少學說都打上了他的烙印”。因此，李澤厚的論著能反映出80年代中國學術的思想動態，以至他本人也成了80年代人們審視中國思想文化思想嬗變的關鍵人物。但自從90年代他出國後，其影響不再處於巔峰狀態，其著作也不再像七八十年代那樣大放異彩，如1995年在香港出版的和劉再複的對話錄《告別革命——回望二十世紀中國》，隻提出了“告別”的口號，但對“革命”並沒有深入的論述和檢討。李澤厚隻滿足於經驗觀察，並沒有在理論上作認真的分析和探索。次年出版的《世紀新夢》，新意不多，使人感到李澤厚離老態龍鍾已不遠了。
第四節 在品鑒中沉思的王朝聞
王朝聞80年代出版的著作有《王朝聞文藝論集》（第一集1979年4月；第二集1979年10月；第三集1980年1月，上海文藝出版社）、《創作、欣賞與認識》（1979年4月，四川人民出版社）、《論鳳姐》（1980年4月，百花文藝出版社）、《開心鑰匙》（1981年4月，四川人民出版社）、《不到頂點》（1983年3月，上海文藝出版社）、《再探索》（1983年3月，知識出版社）、《了然於心》（1984年1月，中國文聯出版公司）、《適應與征服》（1983年9月，江西人民出版社）、《審美談》（1984年11月，人民出版社）。另主編《美學概論》（1981年6月，人民出版社）。
進入新時期後，王朝聞仍壯心不已，永遠不會像浮士德那樣發出一聲滿足的讚歎。他不倦地追蹤著時代和文藝創作的步伐，寫了一本又一本論著。他這時期出版的書，不再像過去僅僅是論文或隨筆的彙編，還有係統的專著。另一方麵，他不再像50年代僅僅研究審美關係中審美對象的特征，而是同時研究審美主體的心理特征。正如有的論者所說，《審美談》圍繞審美主體與審美對象的關係，著重談審美主體想象、聯想等複雜的心理變化及其規律，是一部審美心理學。他的長篇曲藝評論《台下尋書》，也表明他的研究對象正由審美客體向審美主體過渡。他的另一部論著《論鳳姐》開始寫於1973年。當時他一方麵欣賞《紅樓夢》的藝術卓越，另一方麵深感文壇上橫行霸道的“幫八股”的可惡。在那些日子裏，王朝聞隻得通過對《紅樓夢》的藝術讚賞，去表示自己對“三突出”幫理論的蔑視。這裏講的讚賞，並不是一般的讚賞，而是建立在科學研究基礎上，對鳳姐進行“圓雕鑒賞式的麵麵觀。既注意到曹雪芹對鳳姐的態度，也注意到其他人物對鳳姐的看法；既從鳳姐本身的言行獲得印象，也從她與其他人物的比較中找出異同；既抓住了鳳姐性格發展的一貫性，又沒有放過鳳姐性格展開的多樣性……對於這個不朽典型的多側麵和多種層次，他一一‘細按’，果然是‘深有趣味’。其中，對人物心理特征的社會內容和風姐才智的社會本質的挖掘，更是在藝術分析中體現出曆史的深度，筆鋒所向，直探到典型這一美學現象背後那不簡單的現實關係”。在大談《紅樓夢》是寫階級鬥爭的政治教科書的年代，《論鳳姐》不理會“評紅”運動那一套，我行我素大談《紅樓夢》的藝術價值，表現了王朝聞作為評論家的藝術勇氣。
在文藝批評方法上，王朝聞的準則是“堅持一元化的批評方向，把美學的批評與曆史的批評統一在對藝術的形象整體真實的感受、理解和具體分析之中。他的批評活動，總是從觀賞開始，注意首先鑒別藝術品所賴以構成的基本藝術因素和藝術特征，以期獲得審美印象。同時，對該藝術品的獨特之處則分外留心，因為它是價值判斷的重要根據”。在《不到頂點》中，他像一位向導，帶領欣賞者涉足電影、戲劇、音樂、舞蹈、美術、曲藝、園林藝術、工藝美術等各種領域，抓住人們司空見慣的文藝現象、藝術作品的個別部分，進行入木三分的分析，然後歸納出帶有規律性的問題。
作為理論家，他善於思辨；作為批評家，他擅長於鑒賞。他的藝術論評，處處體現了這種“評品中深思”的特點。在評論文風上，他的藝術論既注重學術性，也不忽視理論性。他在新時期出版的幾本新著，仍像過去那樣追求文論的“論”與“文”的統一，即理論與文采的並茂。像《開心鑰匙》中的《黃山觀石》、《黃山好》，既是出色的遊記文章，又是有深度的美學論文。長達3萬餘字的《你怎麼繞著脖子罵我呢》，是評老舍劇作《茶館》的。它從一個國民黨走卒的台詞談到藝術技巧上的“繞功”，顯得別開生麵，機智橫生。其他文章，或談認識與表現、對象與方法、偶然與必然，或談共性與特性、繼承與革新、主動與被動，無不充滿了評論者自己對作品的藝術感受、藝術分析和審美發現，與那種麵麵俱到、四平八穩的所謂“放之四海而皆準”的評論不可同日而語。