第一節 以實踐觀點作指導的朱光潛
朱光潛“文革”後出版的著作有：《談美書簡》（1980年，上海文藝出版社）、《美學拾穗集》（1980年，百花文藝出版社）、《藝文雜談》（1981年，安徽人民出版社）、《悲劇心理學》（中文版。1983年，人民文學出版社）、《維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響》（1984年，香港中文大學出版社）。
朱光潛在50年代中期作的自我批判，實質上表示自己不再效法西方的“資產階級美學思想”，改為向蘇聯美學取經，由此開始了他的新的美學思想發展階段。尤其是到80年代，他和李澤厚一樣接受實踐觀點，從實踐的角度對“美的規律”作了新的認識。
首先，新出版的《談美書簡》與30年代出版的《談美》在思想方法和美學觀念上有巨大的不同。48年前，他引誘讀者把“有利害關係的實用世界搬家到絕無利害關係的理論世界裏去”；今天，他卻強調研究美要從現實生活出發，美學要“為現實社會服務”。48年前，他譏諷現實主義，認為典型是過時的東西；現在，他認為現實主義必須創造出典型環境中的典型性格。當然，要求這位美學老人完全跳出克羅齊、康德的掌心，成為徹底的唯物主義者，是不切實際的。這就難怪《美學書簡》有些地方談得不夠科學，給人的感覺好像是在“調和”辯證唯物主義與自己原先美學觀的矛盾。在見解的獨到、結構的嚴謹和文筆的洗練方麵，《談美書簡》也比《談美》遜色。
其次，朱光潛在第三階段對“文革”前提出的“美是主觀和客觀統一”這一觀點作了新的發揮和補充：側重從人和自然的實踐關係去論證主觀與客觀在美學中的關係。具體說來，是從“人的整體”觀點去探討主觀和客觀在審美活動中的關係；在人的兩重改造中，論證主觀和客觀在美的創造和審美活動中的關係；在勞動實踐的主觀和客觀關係上說明“美的規律”，也就是人的實踐改造活動的規律。在藝術的本質問題上，他比60年代更明確地強調“藝術是一種生產勞動，是精神方麵的生產勞動”，他分別從精神生產和物質生產的一致性上去論證這一觀點，從物質生產和精神生產都有審美問題方麵，論證藝術生產的勞動屬性。他還從藝術是一種生產勞動的觀點出發，探討了現實主義問題。他認為，把藝術作為生產勞動，既是根據自然的客觀實在性，又是根據人對自然加工改造的能動性得出的，這樣便充分肯定了文藝的現實主義，排除了自然主義的傾向。不僅如此，他還從文藝和生產勞動的角度，論證了現實主義文藝創作過程中的主客觀相統一的性質，從而發展了他在1956年提出的觀點。
在文藝是否屬上層建築性質問題上，朱光潛於70年代末分別發表的《研究美學史的觀點和方法》、《上層建築與意識形態之間關係的質疑》，提出了文藝“非上層建築”的新論點，對“十七年”流行的理論作出了勇敢的挑戰，後來又在《〈西方美學史〉再版序論》中作了進一步的闡述。他認為：經濟基礎、上層建築屬於社會存在，意識形態屬於社會意識；經濟基礎、上層建築是客觀存在，意識形態是主觀意識。為了強調文藝的獨立價值，把文藝從與政治、法律並列的上層建築中解脫出來，他批評了斯大林在《馬克思主義與語言學問題》中把上層建築與意識形態等同起來的觀點。後來雖然引來了吳元邁、陸梅林的反彈，但這種爭鳴對文藝學的現代化，畢竟是一種促進。
由以上論述可看出，朱光潛在第三階段文藝思想異常活躍，仍然充滿了青春活力。他突破了斯大林的模式，為文藝創作自由提供了理論依據。後來魯樞元受了他的啟發，寫了引起曾鎮南、李思孝、陳遼等人質疑的《大地和雲霓》。在研究方法上，朱光潛的出發點是馬克思主義的實踐觀。這發展了他“文革”前的文藝思想。從1979年起，他比過去“更全麵地論述了美學中的實踐問題，並以實踐觀為基礎從多方麵論證美的主客觀統一性。可以說，朱光潛晚近思想的全部成果，就在於從實踐方麵論證了美的主客觀統一性思想的合理性和科學性。說朱光潛先生晚近美學思想向他以往觀點的‘回歸’，其實也應該說是向他早些時候已經萌芽了的美學的實踐觀回歸，而不是單純的對他以前某些觀點的重複”。
朱光潛是美學領域內不知疲倦的開拓者。他的一生，除寫作了200萬字的論著，出版了像《文藝心理學》、《西方美學史》那樣具有開拓性的美學論著及向廣大青年普及美學知識外，還翻譯了近400萬字的西方美學資料。柏拉圖的對話、萊辛的《拉奧孔》、歌德的談話錄、黑格爾的《美學》、維柯的《新科學》和克羅齊的《美學》這些必讀的西方美學名作，正是通過他流利暢達的翻譯而被大家所了解和掌握。他一生道路雖然坎坷，但卻矢誌不渝，耕耘不息，奮鬥不止，為美學的發展作出了重大的貢獻。
第二節 蔡儀：反映論美學的式微
“文革”後蔡儀出版的著作有：《探討集》（1981年，人民文學出版社）、《蔡儀美學論文選》（1982年，湖南人民出版社）、《美學論著初編（上、下）》（1982年，上海文藝出版社）、《新美學（改寫本第一卷）》（1985年，中國社會科學出版社）、《蔡儀美學演講集》（1985年，長江文藝出版社）。還先後主編了《文學概論》（1979年，人民文學出版社）、《美學原理提綱》（1982年，廣西人民出版社）、《美學原理》（1985年，湖南人民出版社）。
蔡儀論述典型問題時，總是力圖從藝術典型性格本身去揭示典型的性質，認為典型人物“不僅是個別性與普遍性的統一，而且是以鮮明生動而突出的個別性，能夠顯著而充分地表現他有相當社會意義的普遍性”。這個看法突出了典型的個性，與流行的“統一說”不甚相同，與蔡儀40年代的看法也有差別。不足之處是終究還沒對“統一說”作出徹底的超越。
至於他主編的《文學概論》，比起“十七年”出版的同類書來，在文學的基本原理方麵作出了新的探索。該書敘述完整，文字通俗易懂，適合教學的實際。特別是全書的架構，像蔡儀早期的著作《新藝術論》那樣邏輯嚴謹。全書的主要觀點，均可視為《新藝術論》在文學理論領域的擴展：不僅哲學理論基礎相同，而且在文學的特征、作用及創作方法等問題的論述上，均與《新藝術論》保持一致。
但由於《文學概論》單純用反映論作哲學支撐，故無論是對文藝的本質、功能、作用方麵的理解，還是論述方式上，都存在著簡單化的傾向。該書把人性論和人道主義一起視作“現代修正主義的文藝理論”，也留下了“左”的烙印。書中還使用了許多諸如“反動文藝”、“現代修正主義的文藝理論”、“蘇修叛徒集團”、“反革命政治”之類的語言暴力，破壞了教科書的雍容學者風範。對人民性問題，也不似以群主編的《文學的基本原理》加以肯定。但該書畢竟還不至於如山東大學中文係集體編寫的《文藝學新論》那樣完全用政治代替藝術、用世界觀代替創作方法、用內容取代形式、用文藝鬥爭取代各種文學現象。
早在《論現實主義問題》寫完之後，蔡儀就準備修改《新美學》，但因主編《文學概論》，這項工作被擱置。到了“文革”末期恢複工作權利之後，他便寫了評車爾尼雪夫斯基的美學思想以及批判蘇聯所謂“馬克思主義美學”的虛偽性的文章，作為改寫《新美學》的起點。改寫後的、在30年來曾受到各方麵批評的《新美學》，雖然不能說已達到全“新”的境地，但至少不像以往那樣把自己的思考囿於舊美學所遺留的問題上，而企圖對重大的美學問題作出新的闡述，把舊作中隻是提綱式談到的自然美、社會美等問題，改為獨立成章，從新的角度並以許多新的事例展開充分的論述和論證。更應該提到的是，新增寫的《馬克思的美學思想》、《當前流行的所謂“馬克思的美學”述評》以及其他章節，進一步突出了反映論，把審美當做客觀美的反映活動，與實踐論美學不同的反映論美學由此完整地浮出水麵。
關於實踐美學，其代表人物是李澤厚和朱光潛。這兩人盡管觀點常常針鋒相對，其實同屬實踐美學的營壘，隻不過各人的著重點不同。這兩人再怎麼不同，以及對蔡儀的反映論美學如何不屑一顧，但就朱、李、蔡三人均標榜自己屬馬克思主義美學，都注意從馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》中尋找理論支撐，則是相同的。而服膺對象不是實踐美學的蔡儀，雖然認為“手稿”是帶有人本主義殘餘的馬克思早期著作，但他仍企圖在“手稿”中尋找對自己建構反映論有用的東西，如對馬克思的“內在固有尺度”一語，他就將其詮釋為物自身的尺度。
不管蔡儀如何力挽狂瀾，自覺地把美學當做堅持傳統馬克思主義的陣地，但終究敵不過同樣是自覺地把美學當做思想解放武器的李澤厚乃至高爾泰。蔡儀所信仰的傳統馬克思主義美學的非主體化傾向，在掀起實踐美學熱的80年代，已不利於美學發展和人的解放，也無法適應“理論轉型的趨勢，因此在論爭中失勢”。在80年代的美學論爭中，過分固守機械唯物論的蔡儀已不可能像過去那樣受到美學界的重視，而被李澤厚、朱光潛、高爾泰聯合掀起的強大的實踐美學浪潮所淹沒。在“幾乎人人都成了實踐美學的擁護者”的情況下，蔡儀的“新美學”未免顯得有些寂寞和單調。
第三節 集新思潮之大成的李澤厚
李澤厚70年代末至80年代出版的論著有《批判哲學的批判》（1979年，人民出版社）、《中國近代思想史論》（1979年，人民出版社）、《中國古代思想史論》（1985年，人民出版社）、《美學論集》（1980年，上海文藝出版社）、《美的曆程》（1981年，文物出版社）、《李澤厚哲學美學文選》（1985年，湖南人民出版社）、《中國美學史》（與劉綱紀共同主編1-2卷，1984、1987年，中國社會科學出版社）、《華夏美學》（1988年，香港三聯書店）。
李澤厚是在“文革”的荒唐年代中看破思想的迷狂與理論的混亂，保持著知識精英的理性精神並堅持著述的少數文人之一。盡管顧準比他尖銳，也比他深刻；錢鍾書比他博學，也比他精專，但由於錢鍾書的著作太專門化，不能走進平常百姓中，故其影響的範圍比不上李澤厚。而顧準的著作在當時還處於“地下狀態”，讀者無緣識麵，故顧準的影響也無法與李澤厚媲美。“在當時的曆史條件下，能夠連續地在社會中造成震動，並影響整整一代人的，也就是李澤厚一人而已。”
馮友蘭說過：搞哲學通常有兩條路，一條是“照著說”，這是哲學史家的做法；另一條是“接著說”，這就是哲學家了。李澤厚便是一個不滿足“照著說”，而努力或日善於“接著說”的學者。在80年代，李澤厚不斷出版新著作，不斷發表新見解，不斷提出新問題，不斷闡述新觀點。在美學上，他用實踐觀點作指導，和朱光潛一起形成了兩個不同的實踐美學派別。他盡可能把美學容納在哲學思考中，使美學在他的哲學中成為一種動力式中心。他把主體性實踐哲學的美學體係建立在曆史唯物論的基礎上，並科學地改造和汲取了中國的美學傳統和當代西方美學的研究成果。他把自然人化說和曆史積澱說貫穿在整個美學中。他認為美誕生於人類使用製造工具對世界的征服和改造中。他從內在的自然人化和曆史積澱入手研究人類的審美心理結構。他認為藝術作為審美對象的存在，既是一定時代的產兒，又是這樣一種主觀心理結構的對應品，對作為審美對象的藝術品的研究，正是對物態化了的一定時代社會的心靈結構的研究。他把美學研究落實到物質文明和精神文明建設上。這裏講的精神文明，其中包括一代新人的心靈塑造和陶冶，培養人們的審美能力和正確的審美趣味觀念和理想，使人們自覺地創造美好的生活。
相對停滯不前的蔡儀美學思想來說，李澤厚明確地形成了美是“人化自然”的產物和以實踐積澱為審美心理結構等理論，在新時期影響甚大。他不斷引進和創造新名詞、新提法。在改革開放後，盡管不少人也從異域搬來不少新名詞新術語，但能像李澤厚那樣融會貫通者，畢竟不多見。他出神入化地運用一些美學概念和命題，如“主體性”、“心理本體”、“積澱”，一時間被許多學者共同使用。尤其是“主體性”的概念，在劉再複與姚雪垠的論爭中，被一些論者作為文藝現代化的一個重要詞彙使用，致使一些人稱李澤厚為學術界的“思想庫”。正如易中天所說：李澤厚“擁有的財富，不是‘知識’而是‘智慧’，他從事的工作，也不是‘治學’而是‘思考’”。與其說他是一個學者，不如說他是一位思想家。正因為他的美學思想都是“智慧”和“思考”的產物，故在80年代影響極大，乃至占有主流地位。但仍有不少人對他的美學思想持懷疑、批評的態度。如毛崇傑認為李澤厚美學思想的一個重大失誤是在總體上把馬克思主義哲學的重點歸結為“人類學本體論”，把曆史唯物論說成“就是實踐論”，是混淆了唯物主義和唯心主義的界限，屬原則性的錯誤。最激烈、最情緒化的批評莫過於劉曉波的《與李澤厚對話——感性、個人、我的選擇》。劉曉波是頗有才氣的青年評論家，同時對“文壇登龍術”的鑽研頗有心得：要出名，就得找名家開戰。因而，他在和李澤厚“對話”時，采取這樣的策略：凡是李澤厚肯定的他就否定，凡是李澤厚漠視的他就高揚。以李澤厚主張的“理性——社會本位”即“積澱說”為例，劉曉波以“感性——個體本位”相對抗。李澤厚主張以“和諧為美”，劉曉波便反其道而行之，“以衝突為美”。劉曉波逆反心理雖然很突出，但並不全靠胡扯“對話”。隻要細讀他的文章，便可發現他的某些觀點還是自成一家的。尤其是他把包含有李澤厚哲學的性質、方法、構架、目的、特色的“積澱說”作為重點“攻擊”對象，算是牽牛找到了牛鼻子。隻可惜他的“對話”由於“集一針見血的真知灼見與不合情理的荒謬要求為一體”而淹沒在曆史的喧囂中了。後來楊春時在“文學主體性”論爭中又借用了劉曉波的觀點，所不同的是楊春時更具學者風度，而不像劉曉波那樣缺乏理智和充滿情緒語。