這意味著文藝秩序已不存在，文藝生產不再開展。
這種潰散，有時也令始作俑者不便。
例如，由於中央新聞紀錄電影製片廠沉溺於派性鬥爭，致使毛澤東第一、二、三次接見紅衛兵後，有關紀錄片不能及時製作。
為此，一九六七年二月一日，江青和戚本禹親自到新影廠，召見“群眾代表”（造反派兩派頭目）當麵督促。“革命”，竟使製作毛澤東接見紅衛兵影片這樣重大的政治任務擱淺，由此可想象當時整個文藝生產根本一蹶不振。
但是，不能囚江青對毛澤東接見紅衛兵紀錄片進展遲緩感到不悅，以及打算製止由混亂而生的某些現象，而以為她並不讚賞混亂。一九六七年十一月十三日，中共中央、中央文革將江青於當月九日、十二日兩次對文藝界的談話轉發全國，稱之為“分析了當前文藝界無產階級文化大革命運動的形勢，並對文藝界文化大革命運動的問題和今後的任務作了重要指示”。講話中，江青提到新影時，恰恰認為它是“捂著的”，亂得不夠：
有的地方搞得好一些，有的地方搞得比較差一些，有的地方看起來是很平靜，實質上是一潭死水。針對這樣的情況，不能一律說都沒搞好，都要重新大亂。像新影，像芭蕾舞劇團，這是屬於捂著的，沒有真正地搞好革命的大聯合、革命的三結合，當然也就不能夠很好地搞鬥批改，大批判。這樣的單位，再亂一下是有好處的。
亂敵人！亂敵人！！（《中共中央、中央文革轉發（江青同誌在北京文藝座談會上的講話）》，中發[67]354號）
事實上，像新影這樣因為亂而造成生產停滯，江青並不在乎；她自有辦法非常實用地解決這類令她暫時有所不便的具體問題。而在整個“文藝革命”的方向上，她毫不猶豫地鼓勵混亂，煽動混亂的擴大。唯有亂，“文藝革命”才能夠徹底。
歸根到底，“崩解”的局麵，是“文藝革命”歡迎並渴求的。
緒餘
“文藝革命”一方麵在製造混亂，同時也暗中準備秩序，甚至從一開始就是這樣。
新的秩序，由樣板戲加以匡定。“文藝革命”從現代戲觀摩演出大會起事，江青最初給出的命名是“京劇革命”。從“京劇革命”到“樣板戲”，兩個名稱之間語意色彩上的差異，不動聲色地演繹了情勢的轉換。
把江青“精心培育”的幾個戲視為“樣板”，始於一九六五年。這年四月二十九日新華社播發電訊《（紅燈記）是京劇革命化的樣板》。不過，作為一個專有名詞，“樣板戲”到一九六七年才正式確立。我們從一九六七年四月二十日《人民日報》署名“上海革命京劇文工團革命派戰士”的文章《從兩個革命樣板戲看兩個階級的鬥爭》，第一次看到“革命樣板戲”這個完整稱謂。
這時，樣板戲的含意發生了微妙變化。中共中央、中央文革一九六七年十一月十三日轉發的《江青同誌在北京文藝座談會上的講話》，所強調的重心已經轉到不同方麵。其中她說出一段話，標誌著一個意味深長的轉向：
一個民族，總要有它自己的藝術尖端，現在的八個革命樣板戲，可不可以說是我們民族的藝術尖端？大家知道，搞一個樣板戲是不容易的，千錘百煉，總要改兩三年才成。因此，不可能每一個戲，每一個文藝團體搞的節目都搞成樣板。樣板是尖端，是榜樣，是方向。
從江青的解釋，我們清晰地看見一種標準化的企圖。“樣板戲”將作為藝術典範，以新的法則垂範於世。從此，樣板戲就進入經典化過程。
新秩序的重要表征，是提出“三突出”
創作原則。實踐中，“三突出”原則不斷細化成各種形式規則，在情節設置、人物關係、舞台安排、音樂表現、燈光運用、攝影角度、演員表演……等諸多方麵，形成一套極嚴苛而繁瑣的公式。
應該說，“三突出”具有獨創性。古今中外文藝史上，從來沒有見過類似的東西。雖然從個人到組織，將文藝當做某種工具的現象都曾經出現過，可如此完全、徹底把文藝定義為政治工具的情形，卻屬首次。“三突出”之能被構想和提出，前提就是政治對文藝擁有絕對權威，可以任意驅策它為自己效勞。這樣的條件，在“文革”以前都不具備，即便看起來相當接近，終歸還不能真正達到。就此言，“文藝革命”確實開創了新紀元，將人類文藝帶人前所未有的新形態。幾千年看不到的想法、做法，在這裏看到了。
江青建立了有史以來一種最具威權的文藝秩序，它如此強悍有力，看起來根本不可能受到挑戰。但有一點，由於尺度過於嚴苛，它的生產能力受到嚴重製約。
水至清則無魚。純而又純的標準使得文藝創作一派蕭條，雖然一九七一年起也竭力試圖改變這種局麵，但是藝術或者說美的創造，無法與“我花開後百花殺”的境狀相協調。事實上，“文藝革命”在做到一花獨放的時候，已經枯萎了——更不要說，它還包藏卑劣的政治目的．為與國人福祉相悖的陰謀服務。
魯迅的美國朋友伊羅生
朱正