人類與圖騰的這種情感態度關係，使成為人類第一個審美對象的圖騰，給人以複雜的美感享受。這種美感不同於人對自己所製造的工具的審美感受，人在自己所製造的工具麵前，由於改變了自然物的原來的形狀，並且能夠為自己的特定目的服務，所以這種觀照所產生的是建立在成就感上的歡欣、滿足，以及得心應手地使用工具所產生的喜悅。這些肯定性的美感的產生就是人類自身實踐得到肯定、成為現實時的優美感。而對圖騰所產生的美感，由於人在意識認為和它有血緣關係，所以它的威力使人感到喜悅，但是人們並非完全能夠支配它，而且需要虔誠地崇敬它，這種情況使人們把它當作一種外在的異已力量，在它麵前感到盲目、渺小，對它產生了恐懼之情。這樣，人們對圖騰的觀照所產生的情感就不是單一的喜悅，而是喜與懼、愛與惡的集合體。這種建立在實踐與現實的衝突和鬥爭的本質關係上的的審美感受，就是崇高感。所以，我們認為相對於人類自己製造的工具是人類第一個屬於優美形態的審美對象，圖騰則是人類第一個屬於崇高形態的審美對象，它為人類後來對一切崇高事物的審美觀照，奠定了情感上的基礎。
②促進了史前藝術的繁榮
圖騰崇拜對於人類神美活動的促進，還表現在圖騰與史前藝術的特殊關係上。鄧福星同誌提出，人類的藝術活動和人類自身起源是同步的，這一看法是很有道理的。因此，把圖騰崇拜和巫術禮儀看作藝術的源頭是不合適的。但是，它確實是人類審美活動發展的重要環節。當圖騰被人們看作是審美對象時，人類的審美活動就從物質生產領域向精神生產領域開拓，或者說人類審美活動包含了對物質產品的雙重觀照。盡管圖騰崇拜仍然帶有功利性，但由於這種功利性比較間接，更多的則是它的精神因素。正是這樣的背景上，圖騰崇拜開了人類以純粹精神產品為審美對象的先河，促進了包括音樂、舞蹈、詩歌、神話、雕塑等各種門類的原始藝術的發展。
由於圖騰總是被看作宗族的祖先和守護神，為了求得它的保佑，人們就調動一切力所能及的手段，最大限度地取悅於圖騰：雕刻木質的、石質的和陶質的圖騰形象，把它作為崇拜的偶像，例如阿龍塔人把一些刻有神秘圖案的木塊或石頭叫作“珠靈卡”，把它看成是人的“體外靈魂，是祖靈的媒介，也許還是這些祖先本人的身體；這是圖騰本質的精華，是生命力的貯藏器”。在武器和工具上，許多人也會刻上本氏族的圖騰，希望從中獲得力量。
圖騰的由來，往往有一個生動的傳說，這種傳說的世代相傳形成了最早的神話類型——圖騰神話，如浙江的佘族至今仍有《狗王歌》流傳著，歌中把龍犬當作他們的始祖，這無疑是圖騰崇拜的遺跡。可以想見，每個民族的圖騰的來源，都有一段精彩的故事，而這一故事又被當作先民們的曆史教科書，是每個人必須牢牢記住的，所以長輩總是要把它傳給下一代，這樣就促進了原始語言的發展，並且為神話的發達準備了口頭表達的手段。
而圖騰崇拜中的歌舞禮儀活動，更使音樂、舞蹈、詩歌得到了很好的發育。原始人在舉行成人禮時對圖騰的祭祀，或者在某種可食動物的圖騰被屠殺以後，所舉行的狂熱的儀式中，就完全是音樂、舞蹈、詩歌三者合一的藝術表演：這時，全族人聚集在一起，裝扮成和圖騰相似的模樣，摹仿它的聲音和動作，對它進行祈求、哀悼，有時還希望它們能更多繁衍。這種狂歌勁舞常常使原始人的肯定性情感得到極大滿足，平常被壓抑下來的否定性情感也在這時得到宣泄。通過這種活動，人們感覺到加強了自己與圖騰相互間的認同，有時還通過吞食圖騰崇拜物獲得它的神聖的力量。於是肉體和精神都得到了極大的快感。這裏人們從形象的裝扮、聲音和動作的摹仿，以及用語言表達的對圖騰的讚頌和祈求，都可以說是屬於精神生產範疇的純藝術的萌芽狀態。岑家梧先生所著《圖騰藝術史》一書，對此有十分全麵的詳細的介綠，我們在這裏就不再贅述了。
由於圖騰和先民們的密切關係，他們總想用一切已經掌握的手段，把圖騰的形象銘刻在每個氏族成員的腦海裏，把圖騰的力量移植到自己身體裏，把他們對圖騰的禁忌作為至高無上的戒律。於是圖騰成為整個氏族精神領域的信仰、日常生活在主宰和一切行動成功的保證。而這些讚頌和祈求的手段，在形成上作為人類精神產品的最初形態，它的發生發展，極大地培養了人類的審美意識。在祭壇就是藝壇，圖騰就是各類藝術最集中的表現對象的背景下，為了取悅圖騰以最大程度地得到他的保佑，並最多地獲得他的力量，人們在各種以圖騰為中心的原始藝術的具體創造過程中，總是把一切從物質生產（例如工具製造）中所得到的那些最能實現人的目的的造型原則，如對稱、均衡、比例、節奏、韻律等形式美的基本法則，運用到圖騰藝術中，這不但使本身的審美價值不斷提高，而且使圖騰藝術的創造主體的審美感受能力得到發展，審美觀念逐步地確立起來。而主體審美感受能力的提高和審美觀念的進步，又反過來極大地促進了圖騰藝術形式美方麵的發展。這種相輔相成、雙向交流的過程，始終和人類在物質生產中獲得的審美意識的成就互相融彙，同步發展，推動著人類審美活動的發展。