正當富家子鄭正秋一路折騰，當票友、玩京劇的時候，上海的學生群體，玩出了點新東西。京劇、滬劇、越劇等地方曲藝，都有自己的經典劇目，可是革命時代，激進的觀眾可能更需要在“戲”中反映時代的聲音。這一點，傳統戲曲是很難做到的。
怎麼辦？學生們也懂得師夷長技。他們順手拿來西方的演劇形式當瓶子，把中國的現實內容當作酒灌進去，效果也不錯。西方舶來的戲劇，它跟中國的傳統的戲曲不一樣：它寫實，演得更像現實世界裏的事，它還有大段的對話，更適合直接地表達情緒和意圖。
於是，在話劇在中國還不叫話劇的時候，上海的學生就開始用西方的話劇，來宣泄自己的情緒了。從1899年上海聖約翰書院的學生演新劇開始，《張文祥刺馬》《英兵擄去葉名琛》《捉拿安德海》《江西教案》……一部接一部“新劇”（區別於“舊”的戲曲），小規模擴散著，到了1906年，上海學校演新劇已經蔚然成風。新的質素，仿佛打不死燒不盡的野草種子，借著風勢，落地發芽。
花開兩朵。在與上海隔著一片海的日本，中國留學生們在日本新劇的影響下，也開始結社演劇了。1906年，日本的櫻花將開未開，一切淡淡的，有種大事將臨前的平靜，可是，曾孝穀和李叔同卻興奮得很。他們要成立一個社團，叫春柳社，宗旨是“改良戲曲，為轉移風氣之一助”。新春有柳，天地大變，“轉移風氣”四個字，像一顆心髒，定下了春柳社成立的目的。春柳社是文藝的：它的創辦人，參與者，盡是留日的文藝青年，在島國的櫻花下，難免有些浪漫的綺麗情思。它訴求的也是文藝，它研究戲曲、音樂、詩歌、繪畫，而這所有的藝術彙集到一起，又推出了一個全新的綜合性的舞台藝術：新戲，也就是風靡中國的文明戲。
春柳社又是昂揚而熱血的。它是學生辦的團體，它天生有種天真的熱情。它單純、明朗、心懷天下，它總覺得自己的理想能夠推而廣之，那悶在思想深淵裏的民眾，看了他們的主張，能夠蘇醒，能夠奮起。它立足現實，卻又有些浪漫主義。1907年，徐淮受災，春柳社在日本公演《茶花女》第三幕以賑災，後來又演根據《湯姆叔叔小屋》改編的《黑奴籲天錄》，轟動一時。春柳社的公演，真如春柳報春，染綠了大地。文明戲忽而大起，接著青年的血氣和辛亥革命的高潮，風靡中國。
文明戲是一團火，辛亥革命就是一捧油。革命的大浪潮，刺激了文明戲的風靡——文明戲表達思想直白、清爽，而且演起來容易上手，更容易成為革命思想宣傳的工具。熱血青年們愛文明戲，革命誌士走上舞台，振臂一呼，台下萬千觀眾響應，那一種激昂，真是讓人心潮澎湃。辛亥前後走紅的文明戲，更像是一瓶紅牛，它不是撫慰人心的，而是鼓動人的力氣，它追求的未必是藝術精巧，戲曲裏一口氣唱個十幾秒的咿咿呀呀的唱腔，躁動的革命者是聽不下去了。舊戲裏的紙醉金迷，繁複精致，全都被時代的潮水衝刷掉，取而代之的，是文明戲幹練的骨架。看舊戲像看一彎水袖，擺了又擺，蜿蜿蜒蜒，訴不盡的憂傷，說不盡的離愁；觀文明戲則像看人一揮手臂，那剛，那烈，是硬氣的，不由分說的。
所以，當辛亥革命的大潮一退去，文明戲就猶如留在沙灘上的老硬貝殼，隻有力，沒有美。而隨著革命誌士的退場，文明戲的那點鼓動力，也消失殆盡。文明戲少了精氣神，少了氣骨。文明戲舞台上，隻剩下一批靠演戲為生的藝人，他們為了糊口，必須迎合市場，演一些小市民愛看的言情戲和鬧劇，體格上盡管被稱為“每況愈下”，但它煙火味十足的姿態，和貼近百姓市民的題材取向，也多少為後來電影切入市民市場，積累了一些經驗。通俗二字，從一開始，就注入了中國電影的血肉之軀裏。