又《柱銘抄自序》亦論及：（友人）每取文長以誇宗子。餘自知地步遠甚，其比擬故不得其倫。即使予果似文長，乃使人曰“文長之後，複有文長”，則又何貴於宗子也！《張子文秕》卷一，鳳嬉堂抄本。他以自己學詩及學銘文的切身經曆透辟地論述了藝術創作必須貴我這一基本觀點。真正的藝術品，必是藝術家真情至性的自然流露，“如天生草木花卉，株株不同”，因而就其本質而言，根本無法摹擬。他的老友徐係曾說他是徐渭後身，他即大不以為然。參較徐、張二人的詩文，他自己的這一結論是可信的。
在明代文人中，張岱對徐渭和鍾惺、譚元春是比較推崇的（參見本章下編附《張岱明代文學史論輯校》。）。特別是對徐渭尤為敬重。他少時即搜輯過《徐文長逸稿》，並請王思任等作序，創作上也曾摹擬過他，但至其創作成熟期，終於清醒地意識到：一個人有一個人的個性和風格，風格的形成是由作者個人天賦、文化素養，特別是自身所處環境和時代遭際等各種因素形成的，摹仿即便再“不差毫爽”，也仍隻能“得其皮”，所以他明確主張，與其摹仿，“毋寧學我”！
在致張弘的信裏，他反複闡述了“貴我”、“宗子自為宗子”這一重要的藝術原則：
吾輩自出手眼之人，奈何亦受其（按：指幾社文人）溷亂耶……不肖生平崛強，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人望而知為陶庵，何必攀附蘇人，始稱名士哉？故願吾弟自出手眼，撇卻鍾、譚，推開王、李，毅儒、陶庵還其為毅儒、陶庵，則天下事畢矣。《張子文秕》卷九《又與毅儒八第》。
在張岱看來，能否“自出手眼”，有無真個性存在其間，是衡量一件藝術作品品位高下，評價一個藝術家的地位的基本尺度。他之所以高度評價王冕（見《石匱書·隱逸列傳》）、李贄、徐渭、袁宏道（同上，《文苑列傳》下），李流芳、陳洪綬（見《石匱書後集·妙藝列傳》）、濮仲謙（《陶庵夢憶》）等人的藝術成就，正是因為在他看來，這些文學藝術家均能“不落依傍”、“自出手眼”，能在作品中反映出自己的真情至性，而不是“徒侍依傍”，乃至“以俳優之道，抉聖賢之心”。
張岱力主創作過程中主體的“精一”和“有感即通”，認為隻有這樣，創作才可能“一有感觸，無不沛然”（《四書遇》），即能保持一種無拘無束、無籠無礙、敏銳自由的充滿靈感狀態，將生命體驗外化為藝術，寫出真正的“大塊文章”。在《四書遇》中，他曾用哲學語言深刻地論及這一問題：
惟其精一，是以靈虛之中，萬善皆備，一有感觸，無不沛然。若胸中本有蔽塞，全靠所見所聞為主，便落了依傍的窠臼，安能有感即通？（《四書遇》540頁。）
在《石匱書》卷二〇九《妙藝列傳·總論》中，他做了更為明晰的論述和引申：
孔子曰：“誌於道，據於德，依於仁，遊於藝。”聖人以遊藝列於據德、依仁之後，每為學者所疑。餘觀妙藝諸君子，而知聖人立言之誌矣：世人一技一藝，皆有登峰造極之理；至人必以全神注之，通神入化，必待天公，又不全藉人為，蓋使人著力不得，不著力不得，服之，習之，便自得之，故曰“遊”也。若夫妙藝諸君子，皆以書畫得名，斷斷非淺秉薄質之人所能幾及。於是知藝與道合，人與天通。據風嬉堂抄本。
他把主體的全神介入，個人獨創性的發揮強調到無以複加的地步。除了保持“精一”、“出神入化”的創作心態外，還必須“藝與道合”。這裏的“道”，決非封建倫常之“道”，而是藝術之為藝術的基本規律和原則。合而言之，“惟精惟一”、“通神入化”是前提，而“藝與道合，人與天通”乃是藝術上臻達至境的結果。無論是文學作品或是書畫家筆下的一草一木，一撇一點，能當“神品”之稱者皆係創作者“惟精惟一”、“通神入化”的結晶。
若孤立地看以上的引文，或許會覺得張岱對創作主體的介入強調得過分突出，甚或帶有某種神秘色彩。實則大不然。張岱提倡藝術中“有我”，強調主體的貫入是建立在“廣師造化”基礎之上的。他之高度評價李贄的敢於直麵人生而卓有個性，他自己作《喬坐衙》雜劇以“譏諷當局”，他自己那許許多多“悲歌行國，淚數行下”、“兀然有一張子在”王雨謙評《和貧士》批語，見鳳嬉堂抄本《張子詩秕》。的寫實詩作，都說明他是十分強調寫實內容的，而絕不像有的論者所定的那樣，張岱是粘滯於文章技法“性靈”的“大師”。那不屬誤會，即係誇張。
與此相關的是對深厚文化底蘊的突出要求，對“看萬卷書，行萬裏路”，能入能出的著力強調。
以張岱高檔次的文化素養和“筆能泣鬼”（《張子文秕》王雨謙評語）的文才，卻去編過《夜航船》這類對封建時代文人來說隻相當於“為學初階”的工具書，這說明他對必要的文化素養和基本功至為重視。在一係列書畫、詩文題跋和尺牘中，他都反複討論過個問題。彭天錫之所以“串戲妙天下”，在他看來，就是因為彭天錫根基深厚，“有一肚皮山川，一肚皮書史”（《陶庵夢憶·彭天錫串戲》）；柳敬亭說書能“描寫刻畫，微入毫發……吞吐抑揚，入情入理，入筋入骨”，其因亦然（同上《柳敬亭說書》）。廣博深厚的文化素養，是一個藝術家成功的基本內在原因之一。如上文所說，張岱對創作中主體的介入，真個性、真性情的流露是至為強調的。但他不是空談“有我”，泛論形式，而是將內容與形式、精一與博洽、有我與無我等諸多藝術問題辯證地來認識，來論述，這使得他的藝術論即使在今天看來仍有相當的理論力度與借鑒價值。
作為傑出的史學家和作家，張岱一生以“學究天人之際，自成一家之言”為追求目標，他對司馬遷十分欽服，認為這位中國史學開山後人無法企及的根本原因，乃在於其能“讀萬卷書”且“曆盡通都大邑，名山大川”，既有豐富的書本知識、實踐知識，又能“貴我”，自然能不侍依傍、自成一家。在《印彙〈書品〉序》裏他曾回憶說：“餘憶王太史評唐寅、周臣畫，謂二人稍落一筆，其妍醜自見。或問臣畫何以不如伯虎。太史曰：但伯虎胸中自（有）數千卷書耳。”這其實正是他本人的看法。
惟其能辯證地看待藝術創作中之“物”“我”關係，故對於僅停留於“數千卷書”而創作“食生不化”、“一無我在”的現象，他是持激烈批評態度的。《石匱書後集》卷五八《文苑列傳》批評曹學亻全（能始）說：
曹能始藏書甚富，為藝林淵藪；（然）其自所為文，堵塞堆砌，塊而不靈，與經笥書櫥亦複無異。書固多，亦何貴乎多也！顧麟初、陳明卿、張天如所閱諸書，亦卓犖有致，而《嫩真草堂》、《無夢園》、《七錄齋》諸集，食生不化，亦未見其長。炮夫烹割，調劑五味，賓主樂之。雖終日勞勞，與炮夫竟何補哉？又見鳳嬉堂抄本，《石匱書》卷五十三《文苑列傳》。
無“書卷氣”，缺乏文化素養，根基淺薄，成就不了任何真正的藝術家；同樣，隻知一味“生食不化”，充當“經笥書櫥”，在創作上徒以“填塞堆砌”為能事，“塊而不靈”，充其量也隻是個畫匠、書匠、文章匠，與真正的藝術完全無與。這種重內容，重文化素養的同時又極力強調作品中“貴我”、主體充分介入的辯證主張，正是張岱在長期的創作實踐中總結出來的。他本人那些充滿現實性和書卷氣息而又富於真正性靈的散文、詩作以及大量史評，為他的理論做了最好的注腳。
（二）“凡炎涼勢利者，不足以言藝”
明清易代之際，“滄海橫流”，成聖成佛，成節成義，再也不是“終日在誠意章裏打攪”（《歧路燈》中語）的腐儒甚或偽君子徒托空言之事了，而是需要在大是大非前，身體力行，甚至赴湯蹈火也義無反顧。張岱的風格論，特重人格、人性，打上了鮮明的時代印記。在他看來，“凡炎涼勢利者”，都是藝術的叛徒，不足以與言藝；唯有那些在大是大非前能“高尚其誌”、人品無虧者，才可能在藝術上有真成就，這一點可以以他對阮大铖的批評為例。如僅以文才而論，阮大铖在明末文人中應屬中上乘的（參看今人陳寅恪、吳梅等人的有關論述）。張岱早年同他還有一段交往（《張子詩秕》有《阮圓海留宿》二首，阮氏《詠懷堂詩·戊寅草》亦有《張宗子、呂吉士、姚簡淑，嵇仲舉入山見訪》五律二首）；張岱對其戲曲才華亦甚多稱賞，認為所創作所作搬演“本本出色，腳腳出色，句句出色，字字出色”（《陶庵夢憶·阮圓海戲》）。然而因為其人降閹，降清，大節有虧，張岱因之對他略無恕詞。即以戲曲論，認為其“出色”處主要在技巧，至於內容，則顯出他“居心勿靜，其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辨宥魏黨”；在《石匱書後集》中更明確指斥：“大铖在先帝時，每思辨雪逆黨；至北變後，遂如出柙之虎，咆哮無忌”，謂其人有奶即娘，“與彼偷牛劇賦，抑又何異哉！”《石匱書後集》卷四八《馬士英阮大铖列傳》。從對阮大铖的評價中可以看出，張岱的藝術批評，全然不是什麼脫離內容、脫離具體時代環境而就形式論形式，就藝術論藝術，而是在“人品決定詩（藝術）品”這個大原則下作出總體評判。這一點無疑是值得充分肯定的。
與此相關的是張岱把文人的“文行出處”看得相當重要。孔子雲：“邦無道，富且貴焉，恥也”，張岱同大多數正直剛毅的封建時代文人一樣，對這一價值觀看得十分認真。寧可作“衣食不繼”的“處”士，而決不受嗟來之食，“出”而與無道者同流合汙，這是他的人生態度，也是其品藻人物，鑒賞藝術的前提尺度之一。
《石匱書》卷二〇九《隱逸烈傳》總論：
隱佚者，固非富貴惡俗人所能承受，亦非富貴“風雅”人所能竊取也。
在張岱看來，嚴持操守，胸次高曠，是一種看似平易而極不易臻達的人生境界；而作為真正的藝術家，則一定必須具有這種境界。這從他對其友人魯雲穀的評價中可以看出：
張子曰：（魯）雲穀居心高曠，凡炎涼勢利，舉不足以入其胸次。故生平不曉文墨而有詩意，不解丹青而有畫意，不出市廛而有山林意……《張子文秕》卷九《魯雲穀傳》。
魯雲穀隻是一位普通的民間醫痘專家和園林藝術家，以張岱論人、評文“大著眼孔，冷著麵皮，硬著心腸”的一慣作風，這裏的評價可謂相當高。究其原因，就在於他所認定“人品”第一的原則。事實上，也正如他所認定的那樣，沒有一個品格低下的人可作出真正傳世的“大塊文章”。也正是從這一點出發，他的《石匱書·文苑列傳》對明代文學諸家的評價，與官修《明史·文苑傳》、《四庫全書總目》以及大量識見凡庸的私家史乘的選擇標準和評價都迥然有異，卓有識見。
《古今義烈傳》自序雲：
餘於節義士，竊以為然。當（其）負氣慷慨，肉視虎狼，冰顧湯鑊，餘讀書至此，為之頰赤耳熱，眥裂發指，如羈人寒起，顫栗無措……一往情深，餘無多讓！見崇禎刻本卷首（序四）。
正是因為對大義凜然者的“一往情深”，他到84歲高齡，還補寫《有明於越三不朽圖讚》一書，將越中明末死節者補入書中以表彰之。因為在他看來，“忠臣義士，多見於國破家亡之際，如敲石擊火，一閃即滅”（《張子文秕》卷八），亟待風揚。論人如此，其論詩論文之重“骨”重“神”，便屬題中應有之義了。《一卷冰雪文後序》雲：
蓋文之冰雪，在骨在神，故古人以玉喻骨，以秋水喻神，已說其旨；若夫詩，則筋骨脈胳，四肢百骸，非以冰雪之氣沐浴其中，灌溉其中，則詩必不佳。《張子文秕》卷一。
藝術作品是人創作的，因而，創作者人品的高下，在相當程度上直接決定了作品品位的高下。在國破家亡的關頭，張岱尤為重視的是那種“正氣凜凜然”（《張子詩秕》）的“大義”，是“不降身”“不辱誌”（《和祁世培絕命詞》）這樣的“大節”。案，有明一代，文風熾盛，私人文集至夥，文人顯宦，乃至富商大賈，幾乎“人各有集”。張岱在寫作《石匱書》時，就有“家集投來集若雲”，不勝其多、不勝其煩之慨（《張子詩秕·讀查伊璜〈三說〉》。）。與官修《明史》相比，他的選擇是十分精審而嚴格的；更重要的是，其評價多發人之未發，獨具慧眼。若將其文集中許多動人的傳記、序跋及《石匱書》及其《後集》中《文苑》、《隱逸》、《妙藝》、《獨行》諸列傳而合觀之，可以這麼說，他的衡文評藝，作品本身就是標準，至於作者，無論其為市井細民抑或黃冠老衲，隻要大節無虧，均一視同仁。他對選本以“存人為急”的不負責任態度是持激烈批評態度的（詳《張子文秕·與毅儒八弟》）。其論明初文學，謂宋、劉基、高啟等人，“徒以皇家侍從之選，載筆供事”，大不以為然（雖不全盤否定其文才），而對“名不甚著”的“閩中十子”以及曆盡坎坷的聶大年等人，則認定其為“椎輪大輅之始”，在開創新文風（即為文有真個性）方麵功不可沒（見《石匱書·文苑列傳》上）；他對“名高位顯”，在各類官修史書中無例外地得到好評的王世貞，卻殊不以為然（參閱拙文《論張岱的史學思想》。）。《文苑列傳》王世貞傳論讚曰：“餘讀《四部稿》及《白雲樓集》，州學《左》而《左》，學《騷》而《搔》，學子而子，書簏中大一盜俠耳，其手眼不自出焉，故勿貴也……當時《四部稿》初出，臨川湯若士（顯祖）塗抹之曰：‘莫學王州以枵腹欺人’。”對其史識，評價尤低張岱認為：王世貞“眼前腕下，實實有作史舍我而更有誰作之見橫據其胸中，史遂不能果作，作遂不能複佳。”（《張子文秕·石匱書自序》）。而對李贄、徐渭等人，則推挹備至，認為李贄“發言似箭，下筆如刀，人畏之甚，不逮之甚，亦不服之甚……”《石匱書·文苑列傳·李贄焦傳》“石匱書曰”。隻是其同時代人未認識到其偉大的價值而已。認為徐渭踵武其後，因“其胸中有一段不可磨滅之氣，英雄失路無門之悲”，故“其詩如嗔如笑，如水鳴峽，如寡婦之夜啼、羈人之寒起”，他的不朽之功乃在於與袁中郎一樣，“生當王、李之世”而“一掃近代蕪穢之習”。他的這些論述多是發人之未發又自成係統。這種評價來自他自己一以貫之的文藝批評尺度，即：人必須首先“高尚其誌”，“蘊厚且靈”，然後方可以言藝。
本著這個批評尺度，他對於因位卑而名不顯而作品確可傳者，往往極力推崇，其中還有大量的民間藝人。其論祁止祥（豸佳）畫，謂其“取法仲圭”而又能解脫束縛，真是“透網金麟”（《張子文秕·跋祁止祥畫》）；謂陳洪綬“才足扌炎天，筆能泣鬼”，在藝術史上有特殊創造；且親自與之合作，為陳氏所作《水滸葉子》題辭，畫文並茂，成為藝術史上的雙壁。濮仲謙，以字行，當時隻是一名並無名氣的民間雕刻藝人，張岱不但多次評論、品賞其藝術，還專門為“餘友濮仲謙”的竹雕作品“鳩柴奇觚”作序（見《張子文秕》），並謂其“技藝之巧，奪天工焉”（《陶庵夢憶》），其作品“置之商彝、周鼎、宣銅、漢玉間，而毫無愧色”（《陶庵夢憶·濮仲謙雕刻》。）。其他如對南京朱市妓王月生，對自家名伶夏汝開等人，作記，作序，作祭文，隻要其人品高潔，藝術精湛可傳，則其地位再卑，亦概不介意。這一點在今天看來似不為奇（實際上能有這種眼光者也幾希），但在三百五十年前，張岱識見之卓犖而又一以貫之自成係統，不能不說是驚人的！
（三）“大不幸之際，厄亂之世其詩乃工”
自司馬遷《太史公自序》“左丘失明，厥有國語，孫子臏足，《兵法》修列”以及“《詩三百》大抵聖賢發憤而作”之論出後，“不平則鳴”、“窮愁著書”成為中國文學批評史上討論得最多的話題之一。鍾嶸《詩品》雲：“使（李）陵不遭辛苦，其文亦何至此！”韓愈《送孟東野序》：“物不平則鳴”，《柳子厚墓誌銘》：“然子厚（遭）斥不久，窮不極，其文學詞章必不能自立”；歐陽修《梅聖俞詩集序》：“蓋（詩人）愈窮則愈工”；張《送秦觀之蘇杭為學序》：“世之文章，多出於窮人，故後之為文者，喜為窮人之詞。”張《張右史文集》卷五十一，四部叢刊本。“達”而故言其窮在中國文學史上固不乏其人，但“史家之不幸，乃詩家之大幸”（錢鍾書《管錐編》補訂中語），“悲憤出詩人”、“詩窮而愈工”（盡管這是又一層的不幸）卻確係貫穿藝術史始終的事實。張岱本人就是一個突出的顯例。他們詩文和史作，在入清以後“衣食不繼”，看破碌碌塵世之後進入了一個全新的境界。對詩（藝術）“窮而後工”的傳統理論的發揮，可以說是張岱最深切的人生體驗。而這種人生體驗，他以入清後大量作品作了最好說明。
《石匱書·文苑列傳》（上）李夢陽等傳“石匱書曰”：
國朝文運之隆，極於弘治，一時作者如李空同諸君，分轆連軸，並稱大家，可謂盛矣。然奇禍坎坷，貧病夭折，造化若故抑之，以昌其詩文。此古人所致慨於王、楊、盧、駱也。
又同卷《王慎中、趙時春傳》：
然詩文一道，非經挫折，其寶色不酣，河東、巴蜀砥礪於儋耳鈷母，其得力豈淺哉！
這裏已明確認定艱苦的“砥礪”是成就詩文，臻至藝術上高境界的必要條件。同書《文苑傳》（下）屠隆等傳：
屠赤水、虞德園、黃寓庸以詩文名世，原不止於詩也；三君子具經濟之才。治繁典劇，真能以秋官並用，八麵分酬；其在仕途，皆淹滯下僚，棄置不用，故借筆墨陶情山水……（徐渭）詩尤古奧，往往深於法而略於貌，古之窮士如盧仝、孟郊、梅堯臣、陳師道之徒或未能過也。中郎（袁宏道）則謂其胸中自有一段不可磨滅之氣、英雄失路托足無門之悲。
《石匱書》卷二八申言《文苑列傳》之作意雲：
潛溪、青田以文章功業，後自北地繼起；州、曆下，橫據中原，而荊州、鹿門，起與犄角；遂謂國朝自甲科之外更無文章矣。夫唐以詩取士，李白、杜甫俱不得與宴曲江；爭達有命，然不得與爭，然使唐無李、杜，尚得為唐詩乎？故餘敘次文人，半收寒土，亦見文章之一道，斷非資格、科名所能限量者也。案，此亦載排印本《石匱書後集》。實則此段引文本為《石匱書·文苑列傳》之“總論”，因二書藏於同館，上編所排印本者殆未細察，而將此《文苑列傳》總論誤附入《後集》。
上麵較多地引錄了原文，下麵試作分析。其一，在張岱看來，窮——坎坷不遇、命運多舛，仿佛與著名文人生而有緣，是在劫難逃的“命運”。個中原因，他並未深究。其實，以今天的眼光看，這並不難理解：因為，其一，一個真正的知識分子，他必然有其超越意識，這種超越意識，即便在政治清明的時代，也隻可能部分的與現實短期合拍，更多的情況則是由於他看得更遠，因而常與現實政治相牾，從而有對現實政治或婉曲、或激烈的批評。而這從根本上決定了他們的命運（參看魯迅《文藝與政治的歧途》的著名講演）。隻要不甘淪落為帝王的幫閑，其葵花向陽式的“本分”（封建專製雕塑了這種本分）實際上往往在“內中”改變。而這就先天地注定了他們隻可能“窮”而決不可能“達”。張岱所不平的李、杜不得“相與曲江”，其實正是由他們與現實政治的距離感造成的。其二，知識分子和藝術家大多“知”敏於“行”，現實操作能力往往不如“辦事的人”（朱熹語，見《朱子語類》），這天然使他們與現實的衝突激烈起來；其三，更重要的是封建大一統專製政體本身與“藝術的誕生”實際上是扡格不入的，藝術家知識分子作為“社會的良心，人類的理性”（康德語），總不免要自覺不自覺地要以“理”抗“勢”（“奉旨填詞”者而外；但奉旨填詞或“鼓吹修明”的苦悶也是可以想見的）。哪怕是“碎石擊火”，也“石壓筍斜出”（張岱語），仍要與之抗爭——“我道不筆”，但偏要“我行我道”（參見拙著《〈儒林外史〉與中國士文化》，安徽大學出版社1995年11月版。）。（關於“以抗勢”問題，另請參閱拙作《“大義”覺“迷”：論曾靜和呂留良》）王世貞所說的“文人九命”，除個人因素而外，絕大部分與上麵所論及的理、勢的對抗性是密切相關的。同曆代史學家和文論家一樣，張岱隻指出了著名文士無由以“達”或“通”的現象，而未究其製度上的根源——這是他在那個時代所無法理解的，他隻能歸結為“窮達有命”（後於他近一百年的吳敬梓對這一點的反思要深刻一些）。
其次，張岱認為，艱難困苦和“大不幸”、“大厄運”的“砥礪”是詩（藝術）“工”的必要條件（見《石匱書·王慎中、趙時春傳》）反對這種看的例子比較罕見，（參看錢鍾書先生《管錐編》頁第938-939.）。這仍是按中國古代邏輯歸納法得出的結論——盡管這是正確的。這一點顯然受到孟子“天將降大任於斯人也，必先苦其心智，勞其體膚”的著名理論的影響。張岱以自己的切身體驗對此作了更深入、係統的發揮。不過事實上，“因厄”的“砥礪”固然可以成就偉大的藝術家，但並不就是成就偉大藝術家的必要前提。換言之，“詩窮而後工”，“悲憤出詩人”是建立在其他條件基礎上的一種可然，而非必然有意味的是，即便持詩“工不以窮達論”者，所用的仍是舉例、歸納法。（如侯方域《壯悔堂存稿·宋牧仲詩序》，錢大昕《潛研堂集·李南陵詩序》等。）。中國文藝美學一向缺乏嚴密的邏輯演繹方法，張岱在這一點上亦無根本性新突破。但他通過切身之體驗，在《石匱書·文苑列傳》、《妙藝列傳》、《隱逸列傳》及文集中，將這一理論首尾條貫，縝密清晰地表達出來，化生命體驗為藝術哲學，從而大大加強了這一理論的力度和說服力。
四、文學批評標準論
現存張岱文集中，有兩篇專論選本亦即文學批評標準問題的文字，都是致其族弟張弘的信，集中地代表了他這方麵的看法。
選本是中國古代文學批評中一種十分重要而常見的傳統形式。許多文學批評家都是通過選本來表達自己的文學見解和進行作家、作品評論的。一個成熟的文學選本，往往既是創作活動的總結，同時又能影響甚或轉移一個時代的文學風氣。而選家的眼光，直接決定了選本品位的高下。
張岱是一位有著豐富創作經驗的作家，並通曉藝術的諸多門類，具有很高的藝術鑒賞力。其關於具體文學現象的品評、衡鑒以及詩畫界限、藝術範疇、人格與風格等問題的論述，上文已逐次探討，本節擬專門考察一下他對文學選本及文學批評標準問題的看法。
《張子文秕·與毅儒八弟》雲：
見示《明詩存》，博精選，具見心力。但窺吾弟立意，存人為急，存詩次之。故存人者詩多不佳，存詩者人多不備。簡閱此集，大約是“明人存”，非《明詩存》也。愚意隻以詩品為主，詩不佳，雖有名者亦刪；詩果佳，雖無名者不廢。蓋詩刪則詩存，不能詩之人刪，則能詩之人存。能詩之人存，則能詩之明人亦與俱存，則仍不失吾弟存人與存明之本意也。且子房不見詞章，玄齡僅辨符檄，不能詩無害於人；不能詩而存其人，則深有害於詩也。吾弟以予言為然否？
張弘字毅儒，張岱族弟。其人“發未燥，輒全力為詩”（《張子文秕》卷一《紀年詩序》。），與張岱“總角交契三十年，相視莫逆如一日”（張弘《琅詩集小敘》，見國家圖書館藏本《張子詩秕》卷首敘二。），關係十分密切，張岱在《祭周戩伯文》裏稱之為“詩學知己”。他曾選輯有明一代詩作，成《明詩存》一書。張岱敦於友誼，同時又是一個“人望而知為陶庵”，能堅持自己獨立見解的“倔強人”。在這封信裏，他本著君子和而不同的原則，對張弘所選《明詩存》一書提出了嚴肅而切實的批評，並對選詩標準問題開誠布公地提出了自己的看法。
在張岱看來，作為一種藝術批評形式，詩選就是詩選，不是“名人錄”，更不是“登科記”，因而，在這裏，作品本身就是標準，而且是唯一的標準，其他一切外在的因素都應該徹底排除：“隻以詩品為主，詩不佳，雖有名者亦刪；詩果佳，雖無名者不廢。”換言之，無論作者的地位高下、名氣大小，均與對作品的衡鑒、品第互不相幹。而張弘之選，因照顧到作品以外的方方麵麵，諸如作者的社會地位、名氣等等，選錄失去去取尺度，所以張岱十分坦率地批評它是“存人為急，存詩次之”，即沒有從根本上貫徹以作品本身作取舍標準的基本選詩原則。正因為照顧到作品以外的因素，使得這部詩選“存人者詩多不佳，存詩者不多不備”，所以張岱不客氣地指出，這隻能叫“明人存”，而不是《明詩存》。其批評一針見血。
張岱所提出的“詩不佳，雖有名者亦刪；詩果佳，雖無名者不廢”的選詩原則，無論在當時還是對現在，都是具有振聾發聵作用的。盡管道理並不複雜（嚴格說來，實際並不是一個真正意義上的“理論問題”），而要在批評實踐中切實做到這一點，卻大非易事。而張岱在當時提出這一點，其針對性尤為明顯。中國封建社會，文化為占人口極少數的文人集團所壟斷，官僚、地主、文士往往三位一體。特別是明代，由於封建中央集權製的登峰造極，這一現象顯得更為突出。文人的進身之階是科舉八股，而科舉八股正如張岱所激烈抨擊過的那樣，不過是封建帝王“用以鏤刻學究之肝腸，亦用以銷磨豪傑之誌氣”的手段（《石匱書·科目誌總論》。），“原無大抱負，止以占畢之學迎合主司”②的士子們一旦以八股敲門磚取得了高官厚祿，即便是連“唐宗宋祖也不知是哪朝皇帝”（徐靈胎《時文歎》）的白癡，就儼然文豪，官品高者死後還少不了加上個“文某公”的諡號，這是“官定文豪”，他們也往往“人各有集”，希圖通過文字傳世使自己不朽；同時，明中葉以後，隨著商業經濟的發達，豪商巨賈，利用其豐厚的資本，附庸風雅，亦往往精美印刷他們自作或請人代筆的詩文集，以為互相攀比、互相恭維之資，這是“商定文豪”。所謂名氣，所謂地位，或是因官，或是因商。而“作品以外的標準”，通過科舉或商業上的成功獲得的名、位無疑是基本的參照係。張岱對這種現象深感不滿，故特地提出：“詩不佳，雖有名者亦刪。”更何況，能詩擅文，亦僅僅是人生的基本技能之一，張良不擅詞章，並不妨礙其運籌帷幄，成為千古英雄；房玄齡僅應用文名世，亦不妨其為一代名相。名人不能為詩，不能損其為名人；不能詩而自封或“派”其為詩人，則既有害於人之“名”，更有害於詩道。實際上，文學之道，就總體情況而言本來就是“窮而後工”的。“悲憤出詩人”，真正有價值的作品往往出自社會底層的寒士，這是文學史上的通例。張岱寫作《石匱書·文苑列傳》，就特別針對所謂明代以八股見長、“科甲以外更無文章的說法”：“敘次文人，半收寒士，亦見文章一道，斷非科甲所能限量也”（《石匱書後集》鳳嬉堂抄本卷五十八。）。《石匱書·文苑列傳》可以看作一部別具一格的《明代文學史》，作者在其中始終堅持了實事求是，隻以作品為唯一標準，品次文人、評價創作得失的原則，其中有許多精辟的議論，可以與此信討論的問題互為補充。
在另一封致張弘的信（《又與毅儒八弟》）裏，仍圍繞《明詩存》一書，張岱就作詩、選詩的藝術個性和衡鑒、評價作品的標準問題進行了更深入的論述：
前見吾弟選《明詩存》，有一字不似鍾、譚者，必棄置不取。今幾社諸君子，盛稱王、李，痛罵鍾、譚，而吾弟選法，又與前一變，有一字似鍾、譚者必棄置不棄。鍾、譚之詩集仍此詩集，吾弟手眼仍此手眼，而乃轉若飛蓬，捷如影響，何胸無定識、目無定見、口無定評，乃至斯極耶？
蓋吾弟喜鍾、譚時，有鍾、譚之好處，盡有鍾、譚之不好處，彼蓋玉常帶璞，原不盡視為連城。吾弟恨鍾、譚時，有鍾、譚之不好處，仍有鍾、譚之好處，彼蓋瑕不掩瑜，更不可盡棄為瓦礫。吾弟勿以幾社君子之言橫據胸中，虛心平氣，細細論之，則其妍醜自見，奈何以他人好尚為好尚哉？況蘇人極有鄉情，阿其先輩，見世人趨附鍾、譚，冷淡王、李，故作妒婦之言，以混人耳目。吾輩自出手眼之人，奈何受其溷亂耶？且吾浙人，極無主見，蘇人所尚，極力摹仿。如一巾幘，忽高忽低；如一袍袖，忽大忽小。蘇人巾高袖大，浙人效之，俗尚未遍，而蘇人巾又變低，袖又變小矣。故蘇人常笑吾浙人“趕不著”，誠哉其趕不著也！不肖生平崛強，巾不高低，袖不大小，野服竹冠，人且望而知為陶庵，何必攀附蘇人，始稱名士哉？故願吾弟自出手眼，撇卻鍾、譚，推開王、李，毅儒、陶庵還其為毅儒、陶庵，則天下能事畢矣。學步邯鄲，幸勿為蘇人所笑。《張子文秕》卷一。