張岱在文藝創作上卓然成家，有豐富的創作實踐體驗，並通曉多種藝術門類（如古琴、戲曲等），更兼以史家和哲人的識力討論藝術問題，使其文藝美學思想充滿著深厚的曆史感和辯證法。其作為藝術理論家，在中國文藝批評史上亦獨樹一幟，有不可忽視的地位。本章從六個方麵對其文藝美學思想進行探討。
一、詩畫界限論
張岱的詩畫界限理論，固然沒有18世紀德國美學家萊辛（G。E。Lessing）那樣全麵和邏輯縝密，但他是我們所能看到的中國古代文藝理論家中極少能將“詩畫一律”理論打破的人。這一點特別值得彰揚，因為思想的發展首先是能言之成理的獨樹異幟，而不是“禮節性地表個態”（錢鍾書語，見《七綴集》）或在眾人的大合唱中再添和聲。
中國詩和中國畫都是藝術，作為藝術，它們有共同的規律；但詩是語言藝術，畫為空間藝術，這也就從根本上決定了它們又各有自己的特殊性，這是顯見的道理。但在中國古代詩論、畫論中，“詩畫同體”、“詩畫一律”理論卻占了相當重要甚至是絕對支配的地位。
“書畫同體”理論較早肇端於唐人張彥遠的《曆代名畫記》：“書畫異名而同體。”但隻說到書與畫，尚未延伸到詩。宋以後，則詩畫體異而質同的理論大倡。其中最有影響的當推蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》一文中所說：“味摩詰（王維）之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”如果說蘇軾這幾句話因其所論涉及到具體品評對象尚未引起誤解的話，他在另一處，即《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中所說“詩畫本一律”一語，則被後人脫離全文，不加限製地發揮到了詩即畫、畫即詩、合二為一的地步。如其後張舜民就幹脆說：“詩是無形畫，畫是有聲詩。”（《跋百丈詩畫》）南宋張紹遠彙編晚唐以來的題畫詩，書名就叫作《聲畫集》；宋末畫家楊公遠的自編詩集則直接叫《野趣有聲畫》……由此可見，“詩畫本一律”的詩畫同體理論的影響之大和深入人心，它業已成為評判一個詩人或畫家藝術成就的最好評語之一了。張岱對此則殊不以為然，其《與包嚴介》雲：
今承郵致蘭亭屬和諸詩，如金穀園石崇鬥富，火浣布不及仆從，珊瑚樹堆垛階墀，弟如範丹，望之卻走矣；後見《畫詩樓詩》，又複奇妙，真得詩畫合一之理。弟獨謂：詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以詩句之意作畫，畫不能佳；以有畫意為詩，詩必不妙。如李青蓮詩：“舉頭望明月，低頭思故鄉”，有何可畫？王摩詰《山路》詩：“藍葉白石出，玉川紅葉稀”，尚可入畫；“山路原無雨，空翠濕人衣”，則如何入畫？又《香積寺》詩：“泉聲咽危石，月色冷青鬆。”張岱所舉《山路》和《過香積寺》詩句均是被蘇軾譽為詩中有畫的王維佳作。今人宗白華先生從現代文藝理論角度出發分析，亦認為後者不屬“詩中有畫”，與張岱持論略同。見《美學散步》，北京大學出版社1988年版。泉聲、危石、月色、青鬆，皆可描摩，而“咽”字、“冷”字，則決難畫出。故詩以空靈為妙詩；可以入畫之詩，尚是眼中銀屑也……由此觀之，有詩之畫，未免板實；而胸中丘壑，反不若匠心訓手為不可及也。《張子文秕》卷八。
張岱在這裏提出的看法與他的詩畫理論始終相連貫，而且，他所具體論及的恰是蘇軾所指的山水畫和山水詩。從這段話中，我們至少可以看出兩點：
第一，他認為，詩與畫本身盡管無高低之分，但作為不同的藝術門類，他們有分工的不同。以一個種類替代另一個種類決然不可。有最具詩意或能寫出最好詩句的題材，未必能畫出最好的畫；反之亦然。因為二者用來摹仿或表現的媒介和手段完全不同。
針對蘇軾特別是其追隨者們大力倡導的“詩中有畫”、“畫中有詩”的“詩畫本一律”理論，張岱明確指出：“有詩之畫，未免板實”；而“以畫意為詩，詩必不妙”。這樣說是有充分的道理的，因為就藝術本體言，詩、畫各有自己的“疆域”，根本無須也無從互相夾纏。即以王維的詩為例，應該說，王維的山水詩在詩中是中國文學史上公認的最容易作為以畫的藝術形式加以再現的，因為其意境深遠，而在表現形式上名詞並列占絕對數量。但其中那種由動詞構成的動態感在畫中又如何處理呢？以張岱所舉的一聯為例：“泉聲咽危石，日色冷青鬆”，泉聲、危石、日色、青鬆尚勉強可以畫出，而作使動用法的詩眼“咽”字、“冷”字又如何通過凝固的畫麵傳達？同理，王安石詩“春風又綠江南岸”，“春風”、“江南岸”可勉強入畫，而“綠”字，它不僅寫到了春風又到江南的過程，更重要的是寫了春風又到江南岸的結果，特別是人對此景的心情意緒，一個字所表達的三層意思，意蘊豐富無比，又豈是畫可以傳達得出？這裏還僅僅說的是占中國詩歌數量不及五分之一的山水詩。各門藝術都各有自己的特別優勢，但亦有分野，如張岱所論，“有詩之畫，未免板實”，其中那種流動美，特別詩人的心情意緒在畫中就往往無法表現；同樣，“以詩句之意作畫，畫不能佳”：中國詩與中國畫絕大部分都抒情性較強，都同樣講究“意境”；但相對來說，畫是以“境”勝的，作者的情感和心情意緒直接介入更多（參看王國維《人間詞話》對“以境勝”、“以意勝”的分析），如“舉頭望明月，低頭思故鄉”就是。此其一。其二，相比較起來，詩較宜於寫動態的東西，特別是詩多講究煉字，而其所反複推敲的多為動詞，是“詩眼”，如張岱所舉“咽”字，“冷”字（在這裏都作使動用法），在詩中，不愧為煉一字而使“意境全出”的好例，但在畫中卻無法完美地表現出來。相似的例子如王維詩“大漠孤煙直，長河落日圓”、杜甫詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”以及上麵所舉王安石詩“春風又綠江南岸”（動詞帶點為記），詩眼包容量都是很大的，作者的心境意緒藉此表達得十分突出。若用畫來表現，境界必然“自欠一層”，甚或根本無法措手。正因為如此，力主“堅實乃空靈之祖”的張岱非常明確地指出：“可以入畫之詩，尚是眼中金銀屑也！”《張子文秕》卷八《與包嚴介》。
第二，從風格方麵而言，張岱主張山水詩、畫盡管都追求意趣，但相對來說，畫當以“實在”、“堅實”為基本的基礎，隻有在這基礎上方可言“空靈”；文集和在《石匱書》“妙藝列傳”裏他都反複強調過這一點。盡管他也反對隻知“細入毫發”而流入“板”的繪畫，主張以米派“救”宋派。但畫畢竟是畫，再現因素要強得多；而詩則不然，“詩以空靈才為妙詩”，須主體“生氣灌注”（《四書遇》），即作者須“情感佩然”（《四書遇》）且直接貫注其間，要盡可能做到言有盡而意無窮，顯示出作者的“靈氣”，表現因素無疑勝於畫。以刻畫、鋪寫論，詩不是賦：即便如漢代體物大賦那樣地盡情鋪寫，要以有數的“言”寫出作者本來就難達的“意”，也仍是困難的。當然，這絕不是說詩隻求一味“空靈”，可以不寫實，問題是怎樣寫。他自己那些內格質實的古風寫實性就極強，但沒有一點一覽無餘之病；他的散文，特別是《陶庵夢憶》《張子文秕》，寫實因素同樣很強，但深得空靈掩映之趣。然而如用此法來畫《清明上河圖》，則為畫中之大忌，這正是詩畫並不一律之故。
張岱在這裏所涉及的藝術史上一個很大的問題——詩畫之界限。其觀察之敏銳，思考之深入，是值得在藝術批評史上大書一筆的。他非常準確地看出：因為王維一身兼詩畫二妙，“故後人牽合言之”，即以外在的印象取代了質的理論辯析。中哲西哲，心理攸同，小於張岱32歲的德國美學家萊辛在其名著《拉奧孔》裏對詩畫界限問題做了極深刻的哲學性闡釋。張岱或許並未從學理角度考慮萊辛所談的一係列抽象問題——如萊辛認為：“繪畫由於所用的符號或摹仿媒介隻能在空間中配合，就必然要完全拋棄時間，所以持續的動作——正因為它是持續的，就不能成為繪畫的題材。”（萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社1979年版，第79頁。）但事實求是地看，萊辛這段話所包括的理論內涵張岱是完全明了的，他對王維詩入畫問題的理論根據實即本基於此。——惟他是以敏銳的觀察和簡潔的經驗性語言（沒有哲學性概念和論證）說出而已。由此觀之，張岱之選擇一身而兼書畫二妙的王維來討論詩畫界限問題，是經過深思熟慮並有其自成係統的看法。其卓越識見和不凡的理論勇氣都是令人欽佩的。
二、藝術範疇論
張岱是著名的《易》學專家其《易》學專著有（《〈大易〉辨》、《明〈易〉》等。），對藝術中各對立範疇相濟相生、對立統一的藝術辯證法有十分深刻的理解，並自覺地將之運用於藝術實踐。他在這方麵有成功的創作經驗，更有係統的理論闡述，值得認真地研討和借鑒。
（一）實在與空靈
中國藝術一向講究“實”與“虛”的關係。諸如“虛實相生”、“虛實相濟”、“以虛寫實”、“以實寫虛”等等，都是前人對這對藝術哲學範疇的理論總結。
“實在”和“空靈”與“實”和“虛”的問題密切相關，但並不重迭等同。約略言之，如照王國維的意境理論，“空靈”中“意”的因素占主導地位，“實在”中“境”與“寫實”的因素則占主導地位。張岱對這對範疇作了十分明晰而條貫的理論闡述。“實在”，他的術語謂之“堅實”。《跋可上人大米畫》雲：
天下堅實者，空靈之祖。故木堅則焰透，鐵實則聲钅宏。可一師最喜作宋畫，每以板實見長；而間作米家，又複空靈荒率，則是以堅實為空靈也，與彼率意頑空者又隔一紙。《張子文秕》卷十六，鳳嬉堂抄本。
這裏的“米家”，指米芾、米友仁創立的山水畫派，其特點是打破以線條寫實的傳統手法，用臥筆點染塊麵，以擅長於表現煙雨雲霧和迷朦奇幻的意境為基本特色。“宋畫”，這裏指李思訓為代表的北地畫派。李派畫，則以摹寫的細致入微、一絲不苟為主要特征，其寫實達到相當高的水平（尤工於山水）；其蔽則在較乏空靈掩映之趣。可一法師作畫，以“板實”的宋畫為基礎，偶或借鑒米家山水朦朧空靈之法，故張岱說，其畫“與彼率意頑空者又隔一紙”，是“以堅實為空靈”的，是即辯證地處理堅實與空靈關係的典範之作。
張岱沒有把實在、摹寫如真和空靈、朦朧對立起來，而是認為，“天下堅實者，（乃）空靈之祖”，明確提出“以堅實為空靈”，即在堅實的基礎上講究空靈，也就是說，“堅實”、“實在”、“形”，是畫的基礎，而“空靈”和“神韻”則是在充分寫實基礎上方可臻達的境界。實在與空靈，若各能臻其極致，都是美，而美的更高形態則是二者的辯證統一，完美結合這個問題20世紀80年代初國畫界曾展開過大討論。持“遺形求神”論者的主要依據是畢加索晚年對中國“大寫意”畫的“神韻”的好感。我們認為這不是同一層次的問題，因為西方繪畫寫實傳統至19世紀已登峰造極，在此基礎上，畢加索轉而強調向東方學習是有道理的。中國畫的傳統則完全不然，寫實能力相對來說是較為薄弱的（特別是文人畫）。張岱強調“以堅實為空靈”，在今天仍有很高的借鑒價值。《四書遇·論語·憤悱章》釋“舉一隅而以三隅反”雲：
凡落說話，隻落一隅。非不舉他隅，不能舉也；如畫人物，畫麵必不能畫背，畫側影必不能畫全影，欲畫形完，世無此人物矣。（《四書遇》，浙江古籍出版社1985年版，第173頁。）
如上述，張岱主張堅實與空靈的關係是辯證統一的。但這絕不意味著他隻一味強調藝術範疇雙方的統一而不強調其矛盾和主要方麵。他在一係列詩、文、題跋中都力倡藝術應采用“救”法（參見《石匱書·文苑傳》）：如剛與柔，生與熟，虛與實，雅與俗，文與質……這些對立範疇，都是可以互為統一，“互補”互濟的。與更多地強調對立的傳統辯證法（以《老子》為代表）相比較，我們認為，張岱在這方麵是大跨步前進的。他特別強調對立範疇的“相濟”，更突出其“相生相成”，而尤為注重“相濟”雙方本身質的特性。如就繪畫而言，他對小李將軍（唐人李道照）“細入毫發”但過分板滯的畫固然有過批評（《張子文秕·與包嚴介》），但更明確指出，畫畢竟是畫，它不可能脫離“形”而得“神”，不可能擺脫“實在”而達到“空靈”關於張岱對繪畫藝術基本特征的分析，參閱上節《詩畫界限論》，他認為：“天下堅實者（乃）空靈之祖”，因為作為畫，“堅實”的“形”是基礎和前提，張岱一係列文字中對此作了進一步的發揮。畫家有皴法、染法，如塑工增塑佛像，點染補綴，增一筆有一筆之妙。若雲林筆意，則蕭疏嫩散，用筆和斧，用墨如金，佛家所謂滅塑也。《張子文秕》卷十一。《再跋藍田叔米山》說得明白：畫米家山者，止取其煙雲滅沒，故筆意縱橫，幾同潑墨。然不知其（需）先定輪廓，後用點染，費幾番解衣盤礴之力也。昔之善書者，謂“忙促不及作草書”，正須解正此意。《張子文秕》卷十一。用線條“先定其輪廓”，以求行其形上的似，而後始可“筆意縱橫”。前者是寫實的基礎，故謂須“費幾番解衣盤礴之力”。這與書法先從楷書學起，正同一個道理。
張岱在不少人心目中是專求“神韻”、“空靈”的性靈派大師；張岱的作品也確有一部分可當“空靈掩映”之評。然而論人，論作品，論藝術主張，必須就整體看，而絕不能無視主體傾向，隻依賴選本和“摘句”據己意任意發揮。事實上，張岱曾明確指出：“天下堅實，乃空靈之祖”，提出應“以空靈為堅實”（同上），從來沒有把“實在”、摹寫如真與“空靈”、朦朧之美對立起來，而是主張“堅實”、“實在”、“形似”是繪畫的基本基礎，而“空靈”、朦朧的“神韻”則是在充分寫實基礎上方可臻至的高境界。實在與空靈的關係是辯證統一的。而這一點涉及到張氏對其他幾對藝術範疇的一係列根本看法，以下容漸次討論。
（二）“生”與“熟”
“生”與“熟”也是藝術哲學中一對重要範疇。與在實在和空靈問題上較多地突出二者的單向轉化相比，在生與熟以及與之相關的“人力”和“天工”的問題上，他較多強調的二者對立統一又互相轉化。在《與何紫翔》一文中，他曾專門論及這一問題：
昨聽鬆江何鳴台、王本吾二人彈琴。何鳴台不能化板為活，其蔽也實；王本吾不能練熟為生，其蔽也油。二者皆是大病，而本吾為甚。何者？彈琴者，初學入手，患不能熟；及至一熟，患不能生。夫生，非澀勒、離歧、遺忘、斷續之謂也。古人彈琴，吟猱綽注，得手應心，其間勾留之巧，穿度之奇，呼應之靈，頓挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔，一種生鮮之氣，人不及知，己不及覺者。非十分純熟，十分淘洗，十分脫化，必不能到此地步。蓋此練熟還生之法，自彈琴拔阮、蹴鞠吹簫、唱曲演戲、描畫寫字、作文作詩，凡百諸項，皆藉（得）此一口生氣。得此生氣者，自致清虛，失此生氣者，終成渣穢。吾輩彈琴，亦惟取此一段生氣已矣。今蘇下之人群琴者，一字音絕，方出一聲，停擱既久，脈絡既斷，生氣全無。此是死法，吾輩不學之可也。《張子文秕》卷八。
這是張岱論藝術辯證法的一節相當完整的文字，他自己也認為，他所論“練熟還生之法”，實際上適合於一切藝術門類，因為藝術創作都有共同的規律性。
張岱批評何鳴台彈琴，認為其根本的缺點在於“不能化板為活，其蔽也實”，也就是說，未能克服生硬、板實；但過猶不及，王本吾無生硬之病，純熟之至，是其長，但匠氣太大，“不能練熟為生，其蔽也油”。前者是隻知一弦一板，按譜而彈；後者則是“熟”到不能自製，“油”得缺乏“生鮮之氣”。這二者“皆是大病”。在他看來，藝術上的高境界是介乎“生”與“熟”之間的那種“應手得心”。所謂“生”，當然不是指“澀勒、離岐、遺忘、斷續”那種缺乏起碼基本功的“生”，而是指隻知按譜填詞而無立體精神貫注其間的“板實”。他論古代彈琴高手，認為共妙處乃在“應手得心”“十分純熟”而又能自“熟”中走出，“十分淘洗，十分脫化”。隻有這樣，方能在創作過程中達到“一種生鮮之氣，人不及知，己不及覺”的境界；唯有如此，才能有真正的藝術生命活力此點另可參看《〈石匱書〉自序》對王世貞的批評：“不能為史者，而為史者，州是也，州高抬眼，闊開口，飽蘸筆，眼前腕下，實實有非我作史更有誰作之見橫據胸中，史遂不能果作，而作不能複佳。”。
藝術理論的歸納必運用於具體作品的品藻和創作實踐上。張岱的詩、文以及大量史評，藝術價值很高，確實踐履了他“以熟練生”之法。以理論而言，他的主張是條貫、富有一致性的。他評柳麻子說“武鬆打虎”，認為其佳處乃在“描寫刻畫，微入毫發；然又找截幹淨，並不嘮叨。”（《陶庵夢憶·柳麻子說書》）據清初人的許多記載，武鬆打虎是柳麻子說書的保留節目，可謂“熟”極。“描寫刻畫，微入毫發”正是熟的表現之一；但其正妙處還在“能入能出”，能“練熟還生”，故“找截幹淨，並不嘮叨”，即毫無油滑之蔽。其評袁於令《西樓記》，論及袁氏傳奇入情入理而極自然之致，乃“正是文章入妙處”，“信手拈來，自亦不覺及滑熟耳”，亦其一例。
與“生”“熟”問題緊密相關的是張岱對“無意得之”與“有意得之”、“天工”與“人力”的看法。在這個問題上，他的認識也是辯證的：他十分強調基本功的訓練，強調全身心的投入，但又極力反對“斧鑿”，認為藝術的極境乃是建立在“有意為之”基礎上的“無意得之”。《陶庵夢憶·祁止祥癖》道及祁止祥在戲曲上的造詣時說：
止祥精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，（為阿寶輩）口口親授。
《陶庵夢憶》對朱楚生的評價也體現他對“人力”、對基本功的高度重視。
朱楚生，女戲耳，腔調戲耳。其科白之妙，有本腔不能得十分之一者……（楚生）性命於戲，下全力為之，曲白有誤，稍為訂正之，雖後數月，其誤處必改削如（其）所語。《陶庵夢憶·朱楚生》。
“全力”、“有心”這些字眼反複出現在他對其筆下人物的讚語中。《文秕》、《陶庵夢憶》如此，《石匱書》亦然。因為“世人一技一藝，皆有登峰造極之理，至人必以全力注之”（鳳嬉堂抄本《石匱書·妙藝列傳總論》）。至於他本人，對“人力”也相當重視，除對書本知識的熱情追求外，對實際知識亦至為重視，認為創作必須有深厚的生活根基，如他對司馬遷十分佩服，對其“曆盡通都大邑，名山大川”為修史作準備的做法十分佩服；他本人在作文、治史方麵，踵武司馬遷，苦心鑄辭，便是“有意為之”。以他那樣的大手筆，其《琅文集》成，仍請王雨謙（王佐）為之“痛芟”。他對前後七子評價都不高（《石匱書·文苑列傳》上），這是因為他們隻“斤斤”摹仿，缺乏“率性”之美（《石匱書》卷二二《文苑列傳總論》。）。他明確地揭示了反對“斧鑿”，反對裝腔作勢的主張：
太史公其得意諸傳，皆以無意得之。不苟襲一字，不輕下一筆，銀鉤鐵勒。《石匱書》卷二二《文苑列傳·王世貞傳》。
《張子文秕·跋謔庵五帖》表現了近似的意見：
天下之有意為好者未必好；而古來之妙書妙畫，皆以無意落筆，驟然得之。④一方麵是對“全力”，對“有意”作準備工夫和嚴肅創作態度的極力強調，一方麵則是對“無意為之”、“驟然落筆”的著意讚賞。這兩方麵看似扡格，在張岱看來其實完全統一的；前者是後者基礎和條件，後者則是前者應有的結果。他在《四書遇》“中庸”篇中論及“明辯”時曾說：
明辯處，種子到手，功夫自然樸實。（《四書遇》第45頁。）
約略言之，在他看來，藝術的上品往往於無意間得之乃藝術史上的事實，但“無意得之”這種看似偶然的現象，又是“有意”、“全神注之”後的必然。
張岱論此問題涉及麵較大，構成一對對對立範疇，如“久蓄”與“驟然”，“有心”與“無意”，“天工”與“人力”等。大體而言，他對前一方麵更為注重。他曾說：藝事之“通神入化，必待天公，不必全藉人力”。但“不必全藉人力”並不意味著不藉人力，所謂“妙手天成”，“妙手”還是先決定條件。正確意識到這一點無疑是非常重要的。
（三）“雅”與“俗”
相對於某些僵死的古文（盡管張岱的古文也做得很像樣）而言，嚴格說來，明末三袁、鍾、譚，特別是其集大成者張岱那些生氣勃勃、高度口語化的文藝作品，是應該稱為那個時代的“新文藝”的周作人即稱之為“新文章”，見周氏《再談作文》，嶽麓書社（《琅文集》代序二。）。這種“新”不僅表現為張岱文集裏那種嗜痂式的“節婦序”一類“古文”已一篇不存，更表現在他那種以傳統眼光看來是“不避俗”而實雅潔至極的表現形式上，表現在他對“雅”“俗”問題的辯證看法上。
先從創作中略舉數例：
會稽寶香橋南，有小小藥肆，則吾友（魯）雲穀懸壺地也……雲穀居心高曠，凡炎涼勢利，舉不足以入其胸次。故生平不曉文墨而有詩意，不解丹青而有畫意，不出市廛而有山林意。《張子文秕》卷九《魯雲穀傳》。
南京朱市妓，曲中羞與為伍；王月生出宋市，曲中上下三十年決無其比也……有公子狎之，同寢食者半月，不得其一言……公子力請再三，蹇澀出二字：“家去”。《陶庵夢憶·王月生》。
道生叫不得枝葉，隻好譬作樹中之有滋液。根本不調，滋液暢滿，自會生發。千尋之枝，究竟隻完得初來一點種子；若說樹葉，便在形跡上去矣。《四書遇》“論語·務本章”。
昔有西陵腳大，為人擔酒，失足破其甕；念無以償，癡坐佇想，曰：“得是夢便好。”……餘今大夢交寤，猶事雕蟲，又是一番夢囈。《琅文集·陶庵夢憶序》。
昔有僧人與一士子同宿夜航船，士子高談闊論，僧畏懾，卷足而寢。僧聽其語有破綻，乃曰：“請問相公，澹台滅明是一個人，是兩個人？”士子曰：“是兩個人。”僧曰：“這等，堯舜是一個人兩個人？”士子曰：“自然是一個人。”僧人乃笑曰：“這等，且待小僧伸伸腳。”《琅文集·夜航船序》。
類似的例子在張岱的文章是很多的。舉凡民間隱逸、販夫走卒、藝妓黃冠、伶工百匠……這些在那個時代地位低下甚或被侮辱、被損害的人物的語言，他無不略加點染，即成妙語，寫入他那些“自合韻秀”而“亮拔不群”的傳世名文中。他筆下的人物，其“雅”不在身份地位、文采風流，而在“居心高曠”。在最普通的下層人物身上，他能看到、體味到他們身所體現出來的平凡生活中的真詩意。在別人不屑一顧的“俗人俗事”中，他所看到的是真正高層次的雅。之所以能於俗中見雅、“入俗而出雅”，這與他對所謂“雅”與“俗”的分辨標準問題的一個根本看法直接相關。
在張岱看來，世界上原本沒有孤立存在的事物，“相恃”才有事物的對立，而這種對立是可以相互轉化的。“物極必反”是他經常論及的話題。對“雅”、“俗”問題也可作如是觀。他認為，追求雅潔是追求美的題中應有之義；但“過猶不及”（《四書遇》），超過了一定的度，則適得其反。例如，女性略施粉黛，往往如錦上添花，是其雅；但若一味堆垛，則反成惡俗，他戲謔地說，秦淮妓女之所以妖冶而不美，乃“但少粉耳”（《陶庵夢憶》）。反之亦然。最平常、最不入“雅士”之眼的事物，如藝術上處理得當，則可變俗為雅。竹為最常見的日用“俗”物，為人所遺所斫，但在“雕刻妙天下”的工匠濮仲謙手裏，僅“略施斤斧，遂成奇器”《陶庵夢憶·濮仲謙雕刻》。火腿皮蛋這類“累口腹”的物事在一心作“詩史”的詩人那裏是“大俗”而不屑一顧的，張岱卻有《詠方物》二十首專詠之，而且其詩確有詩評家所謂“以俗物入詩而不失其大雅”之美。可見，在張岱看來，雅與俗並非如成語所謂“勢同水火”，而是可以互相轉化，關鍵是能辯證地理解，能以健全的心態和識力把握適當的度，不“矯強造作”或“生吞活剝”。
如上所述，“雅”與“俗”是可以相互轉化的。但相應來說，張岱對“化俗為雅”更為重視，因為在他看來，通常所謂“俗”並不是真正的俗，而是人的審美偏見，其實“大俗”往往是因觀察者的智慧含蘊未發，若出以真“智慧”，在相當多的情況下，大俗即為大雅。《陶庵夢憶》就明確指出，若識力不及，一味苦心“求雅”，肆意堆垛，就往往“反而落俗”：《陶庵夢憶·花閣》一文中對其五叔以“一肚皮園亭於此（閣）小試，台之，亭之，棧道之……”，這種求雅反得俗的做法就大有貶詞。這也很可理解：有比較即有鑒別，張岱一生聞見至廣，所與交者又三教九流無所不包，他從親身體驗中總結出一套關於雅俗之分的標準。魯雲穀的“居心高曠”，祁止祥之主張“人無癖不可與交”，陸子岡之治玉、鮑天成之治犀、濮仲謙之治竹，甚至於山野農夫，雖出語戲謔而往往“言談微中”……在他看來，都是大雅事、大韻事；而文人“雅”士，“有心求之”，反而落“俗”。他的這種審美標準應該說具有相當程度的平民化傾向。
另外，張岱對文與質、人力與天工、剛與柔等一對對藝術範疇都有頗為精采的論述。這裏應該指出是，張岱的思想上雖受《老子》影響甚大，但作為一位著名的《周易》專家張岱對《易》學有很深入的研究，為其同時代人所公認。（所著有《明〈易〉》、《〈大易〉用》。），他對《易》的精神原則顯然更為心領神會。表現在其藝術哲學理論中，《老子》那種帶相對主義色彩的較少，而更多地是強調在對立範疇中一方相對居主導地位而後的相互和諧統一，相互生成，而不是相反。
綜上所述，我們認為，張岱藝術哲學範疇論的總體趨向是深得辯證法的；這種辯證法強調對立雙方的相互轉化，相互生成；精髓與傳統的樸素辯證法有所差異的是，它更強調統一體內部的對立、轉化和生成，更突出的是對立統一範疇本身的運動過程。
三、藝術家論
張岱是一位自稱對大千世界形形色色“無所不好”的人。他“好遊覽，有劉同人（侗）、祁世培（彪佳）為山水知己”（《張子文秕·祭周戩伯文》）。其文集中除了大量膾炙人口的遊記補，另有《遊山小啟》、《癸醜蘭亭修禊檄》等；《張子詩秕》中描寫山水的詩篇也占相當數量。這可以說明，他對大自然確實“一往有深情”（張岱詩語）。但從形態上說，他認為美是有層次之分的：藝術美高於自然美，因為“山水晶結而為藝”（《岱誌》）。在不會將“山水之晶結而為藝”甚或對自然美無動於衷的人那裏，美並不成其為美。這是張岱美學理論的特色，也是他的美學實際上主要是藝術哲學的根本原因。他自謂“無所不好”，但其所“好”者最多仍是文學藝術，如“好古作”（古代藝術珍藏），“好古文”，“好詩詞”，“好書畫”，“好填詞”，“好梨園”（戲曲），“好鼓吹”（音樂演奏）（見《張子文秕·自為墓誌銘》）……；並且在藝術的諸多領域如文學、戲曲、音樂、書畫等方麵，創作和鑒賞都卓有造詣，因而他譚藝衡文，如六祖作偈，確有創見，在藝術批評史上獨樹一幟，卓顯異彩。
張岱藝術哲學的最重要內容之一首先見於他對藝術創作中人格與風格、主體與客體關係的重視。約略言之，他在這方麵的看法，用他自己的話大致可歸納為：作品中必須“貴我”，“張子自為張子”；“凡炎涼勢利者，不足以言藝”；“大不幸之際、厄亂之世其詩乃工”。下麵依次論之。
（一）“張子自為張子”
張岱十分強調藝術創作必須有自己的真個性真麵目，作者須“自出手眼”，“不落依傍”，也就是說，真正的藝術作品必須是創作者個人人格、人性的體現和外化。《張子詩秕·自序》述及其學詩過程時曾說：
餘少喜文長詩，遂學文長詩；因（袁）中郎喜文長詩，亦並學喜文長之中郎也……張毅儒（弘）言餘詩酷似文長，以其似文長者姑置之，而選及餘之似鍾、譚者。餘乃始自悔，舉向為似文長者悉燒之，而滌骨刮腸，非鍾、譚則一字不敢置筆。刻苦十年，乃知所為學鍾、譚者，又複不似。蓋語出胞胎，即略有改移，亦不過頭麵。而求其骨胳，則仍一文長也。餘於是知人之詩文如天生草木花卉，其色之紅黃，瓣之疏密，如印板一一印出，無纖毫稍錯；世人即以他木接之，雖形態少異，其大致不能盡改也……今日舉不及文長之文長，乃欲籠絡不必學文長而似文長之宗子，則宗子肯受哉？古人雲：我與我周旋久，則寧學我！鳳嬉堂抄本卷首，國家圖書館藏本。