黃賓虹參加了高劍父、高奇峰兄弟創辦的《真相畫報》的編輯工作。因在時事評議專欄中，表現出反對袁世凱複辟的強烈色彩，所以僅一年就被迫停刊了。高劍父曾留學日本，受到日本畫家以西方繪畫變革日本畫的啟發，同時又接受了民主革命思想，立誌對中國畫進行革新。高劍父和高奇峰、陳樹人注重“寫生”，以嶄新的畫風，給當時畫壇以耳目一新的印象，被稱為“嶺南三傑”；而以鄭曼陀為首的畫時裝美女圖的“月份牌畫家”們，則標榜“寫實”，當時的社會輿論都認為這些是“美術的進步”。由此，繼“海派畫家”之後，廣東的“嶺南畫派”也成為當時最成體係、影響最大的一個畫派。和高劍父、高奇峰一味求新的藝術觀念不一樣，黃賓虹的藝術思想和他們是有分歧的。黃賓虹所推崇的筆墨精神則是把“複古”視為革新。
而之後的“嶺南畫派”第二代畫家關山月、黎雄才等，無論審美意識和藝術成就，則都遠遠超越了前輩。“海派畫家”與“嶺南畫派”在一致的時代背景和血脈傳承下，形成了各自卓然不同的風格，展示了中國畫多樣性和多元化的藝術特征。如果大膽假設一下，同樣畫一顆桃子，“海派畫家”是青中有紅，“嶺南畫派”是紅中見青，“月份牌畫家”也許就是熟透了的紅，最紅處點的還是唇紅，滾滾紅塵的紅。那麼，少顏無色的黃賓虹會畫一顆什麼樣的桃子？黃賓虹後來在給傅雷的信中談道：“今次舉近十年之作，大抵自行練習。原畫用墨居多數，故暗滯不合時，不如‘四王’之漂亮，畫月份牌則到處受歡迎。然鬆柏後凋，不與凡卉爭榮，得自守其貞操。”可想而知，少顏無色的黃賓虹會畫一顆什麼樣的桃子。吳昌碩、虛穀、蒲華、任伯年被稱做“海派四傑”。“海派畫家”還有諸多畫家，如被稱為“前海派”的趙之謙，以及任薰、高邕之、林琴南，以及陳半丁、吳湖帆、錢瘦鐵等——當曆史翻過這一頁時，後人總結出了一張蔚為大觀的“海上畫派”名單。其實，說簡單了，也就是一群寓居上海，意趣、誌向相投的畫家，地域乃一個流派生存發展及終成大氣候的地理基礎，如同“揚州八怪”畫派一樣，也是彙集了當時經貿發達的揚州及周邊地區一幫舞文弄墨的哥們兒，最後均成為嘯聚紙上的各方諸侯。黃賓虹居上海三十來年，卻始終沒有融入“海派畫家”，在他晚年的論述裏，除對“海派畫家”先驅趙之謙、中後期巨擘吳昌碩，以及畫風相對古典、水墨淋漓的蒲華表示過敬意——“海上名家蒲作英(蒲華)，山水為勝，雖粗不獷，實駕馭古人而之上之”，餘皆極少評說。究其深層原因，當然是藝術思想淵源的相異所致。畫家盧輔聖說：“黃賓虹到了上海以後，當時的上海畫風應該是兩路，一路類似於任伯年，還有一路吳昌碩，吳昌碩那一路是金石學的東西參與進去了。“當時上海畫家圈裏並不把黃賓虹作為畫家看待，他有點像理論家，或者是搞出版、搞新聞的，或者是研究文字學什麼的，他在那方麵的角色更顯著。“大家看不懂黃賓虹的畫，並不認可它的畫，認為他的畫太粗拙。他說大家都喜歡“四王”，喜歡月份牌那樣的東西。就是表麵比較漂亮的東西，他恰恰要反對那個漂亮，所以他到晚年總結出來一個叫內美。他追求的是內美，外觀粗拙而內美。“黃賓虹藝術的變化是逐步的，他並不是刻意的，但有些東西是他一輩子所堅持的，比如說他小時候就得到的那種信念，比如書畫同源也同法，書法就是畫法，畫法就是書法。所以人家要很刻意去追求比如說以書畫，或者書畫某一些東西進行嫁接啟發，對他用不著。他那個畫畫跟寫字是太一致了。也正是如此，他會在晚年逐漸總結梳理出非常理論化的東西，比如五筆七墨，比如太極圖的那個結構方式，比如說書法與畫法的那種統一性的闡述，比如說他對形、神、美所謂三角的認識，這些都與眾不同，跟他幾十年漫長的自我修煉，成為一種個體化狀態，是分不開的。”