出師後，深感在師傅門裏學的三十幾出戲不夠用了，痛切地感到要拔尖超眾，還得學戲、學技藝，研究新功夫。錘、叉、“出手”這三樣師傅門裏沒學過，師傅不會錘，叉是他的絕技，是他的拿手戲，《金錢豹》裏的絕招，沒教給我。如果隻是停留在師傅教我的這些技巧上是不行的，水平必須再提高一步。當時寧波有個武生，他的《乾坤圈》裏有“出手”挑刀，還有耍錘，我覺得我演得不如他的東西多。因為當時我也有了名氣，不能公開去看他的戲。他知道我去看，絕招兒就不露了。我在大世界舞台，他在大光明舞台，我的戲一完，趕快卸裝，買上大光明的戲票，不能讓茶房看見，還得在最後一排看。他不知道我去，他露了絕招兒，我看在眼裏，記在心裏，就學來了。學來之後，我還要改造一番，後來我把《乾元山》裏的耍錘改成：1.將錘扔起來，錘連轉兩圈，錘落下，用手腕與另一錘把兒將落下的錘別住；2.將錘扔過背後，錘轉倒個兒，用小頭頂小頭。這一招兒難度大，也極受觀眾歡迎。3.將錘扔在腳麵側腕上，“叭”地一轉，用腳挑起來，翻個過，又將錘把兒頂住大頭，然後再把頂把兒來個錘空翻，再把頂把。這一改很受觀眾歡迎。要練新絕技，不能光套人家的，要從人家的東西裏發揮、發展，找出新的動作。哪吒耍錘很能表現他本領強和孩子在勝利後喜悅的心情。練錘也並不容易，半年裏我自己糊了幾十對錘全練壞了。錘經常打我膀子、腦袋，沒少受傷，可是我還是學會了，而且動作的花樣翻新了。正像師傅常說的：“要想人前顯貴，必須背後受罪。”《乾元山》裏所耍的圈兒，實際上是代表哪吒的風火輪，用一隻腳連續撥圈，表示騰雲駕霧，繞圈是表示踩雲駕起來了，用圈左套、右套，顯示哪吒的調皮、活潑。圈扔出去很遠自動又回來了，這是利用手腕的帶勁兒，送出去的同時又給了一個回收的勁兒，圈順著原線路又轉了回來。觀眾看到這裏感到新穎，稀奇！這個動作對刻畫神童很合適。還有兩臂成一字形，將圈扔起在左右肩上滾圈，槍從圈裏穿梭。最難的是將圈轉到腳麵上，走“背探海”腳尖勾起轉圈，這是腳腕子和腿上的功夫。在這個戲的動作上我豐富了一些技巧，同時耍了三樣：圈、錘、槍。當時的小字輩上也有個鬥勁兒，我總憋著勁兒非超過那個武生不可。他在《鬧天宮》裏耍三樣，我要耍四樣；他耍鞭、錘、圈，我耍令旗、金箍棒、圈、錘。
除了對哪吒這個人物在外部的技巧運用上我豐富了許多能適合表現神童的動作，在內心潛台詞上，我也充實了許多。如當哪吒將三樣武器全奪回來時，他內心是：全奪回來了，我勝利了。由於勝利的喜悅，哪吒才耍三樣。舞台上不同於電影，可以利用特技使哪吒長出三頭六臂，但在舞台上我演哪吒時，我心裏和形體的自我感覺是：我有本領，我有三頭六臂。（有了這樣的內心依據，）這個人物才英俊威武，本領出眾的形象就出來了。
參加革命後，在多次演出《乾元山》的舞台實踐中，又有了許多新的體會，對哪吒這一人物的理解更深刻了。特別是當我學了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）以後，對文中提出的“推陳出新”很受啟發。程式動作是多年來的藝術結晶和生活概括的集中反映，不能沒有它，但也不能墨守成規，一成不變。《乾元山》裏的哪吒，原來有些動作還沒有充分表現出孩子的特點，而是武生、小生的一套程式動作。老的《乾元山》與《石秀探莊》的路數差不多，《乾元山》裏哪吒拿的是圈，石秀拿的是棍，基本身段也類似。自從學了《講話》後，我對哪吒這個人物有了新的認識：他是一個神童，但又是一個調皮活潑的孩子。於是我把武生的程式動作加以改造，使它更富有頑童的特點，在哪吒與石磯娘娘這段戲中，是這樣改動的——我想哪吒讓人家打敗了，當石磯娘娘追他時，我采取了雙手抱頭跑，活像一個淘氣的孩子闖了禍，被人追趕的狼狽相。這麼一來很像孩子動作，司鼓下來給我都鼓掌了，說我改得好，牆報上還表揚了我。改戲上吃了甜頭，還得改。有一次我在街上去觀察學生放學後那些調皮打架的孩子，打敗了哭著回去了，但還不服氣的樣子。“你等著，我叫我哥哥來。”我在表演哪吒時，就用圈去嚇唬人，腦袋歪著，潛台詞是：“我有圈，有寶貝，你沒有，你來試試！”動作也隨著變了。這就不完全是武生的動作了，這樣一來更符合人物性格，最後一削頭、一打敗，抱頭而去。但對此我仍不滿足，我經常觀察生活裏的人物。杭州街上貼了一幅畫，上麵有幾個孩子形象，有拍皮球的，有跳皮筋兒的，神態和動作都表現出不同性格的孩子特點（我就邊仔細觀察，邊琢磨每個孩子的不同之處，記在心裏）。對刻畫哪吒這個人物我還不滿足。1953年我隨中國人民解放軍歌舞團出國去東歐一帶訪問，京劇隊去了十八個人，我們演出了《昭君出塞》《鬧龍宮》《乾元山》等戲，因為時間所限，這幾個戲的場次、動作都有壓縮，《乾元山》《鬧龍宮》幹脆弄成了舞蹈劇。
我在蘇聯看了歌舞劇《睡美人》後，很受啟發，其中王子所處的環境一會兒變成冬，一會兒變成春，一下子把我點醒了。心想哪吒不能總在一個地點一個環境活動啊。於是我分別為哪吒山上、山下設計了不同的場景和動作，當“步步嬌”曲牌唱起：“向郊原，穩步康莊，日映紅霞一派滄浪，紅澗下馥馥清香，翠娥淩煙萬悠揚，見多少好林園蓬湖景象，邁過了路崎嶇翠柏青蒼。”這時下山，掐花兒、圓場，動作就比較符合人物性格和所處環境。這是回國以後豐富的動作和場景，出場也和以前不一樣。按照老套路，武生的出場動作應是穩健端莊有“派頭”，而我現在改成孩子的亮相，把頭稍歪一點，小淘氣的樣子。哪吒這個人物始終應貫穿的要像孩子，不能像武生。我把箭射出去，馬上手舞足蹈，腦袋偏得像娃娃樣兒，表現哪吒因學會了師傅傳授的絕藝而高興。演員要扮龍像龍，扮虎像虎，技巧也要推陳出新，技巧是為塑造人物服務的。哪吒是個什麼人物呢？他主張正義，不畏權勢，有三頭六臂的本領。原來老《乾坤圈》中的哪吒把錘奪過來，比劃兩下就下場了，賣賣技巧就完了，沒有從刻畫人物出發，缺乏人物性格塑造。經過幾番改動、處理之後，我演得更得心應手，更深入角色了。耍錘、圈、刀必須找到人物使用它的合理根據，比如“挑刀”玩兒，動作與心理是這樣配合的：“挑過去，挑過去，啊，一轉又回來了，我這是嚇唬嚇唬你呢！”又如錘的用法，一把將錘奪過來，“騰”地坐下了，一嚇唬“趴”下了，慢慢再退回來，過來看看有沒有敵人，“要把兵器奪回來，要有警惕性，別讓他跑了，再給他一刀！看看後邊來了敵人沒有？嘿！奪來了一個錘，真好！”此時，人物的心情就像一個孩子在玩具店裏看見一件喜愛的東西，非讓他爸爸買，買到手邊看邊玩，愛不釋手。要體會這種心情。奪過錘一轉兩轉，“台台台”……把孩子的氣質完全地表現出來了。當哪吒愈舞愈高興，愈得意時，動作就多了，這時再把京劇的技巧“乒乓五四”加進去，自然找到了動作的合理性，表演的目的性明確了，觀眾也認同了，也就把觀眾帶進了戲裏。然後你再施加本領，觀眾進一步跟著進戲，知道你在舞台上是個什麼人物，想幹什麼也清楚了。將技巧、人物、內心活動有機地結合起來，這就是身上有了，心裏也有了。這是技巧的用法，是以塑造人物為出發點的，不是單純地賣弄技巧。總之，對人物要有不斷地再創造的精神，才能把人物演活。
四
我參加革命是在新中國成立以後。一次我連演三天打炮戲，《鬧天宮》《乾元山》《螺螄峪》。浙江日報社有個小舞台，張愛萍司令員看完戲就把我留下了，並讓我參加解放軍。那時我剛滿二十歲，進了部隊有一個適應環境和思想改造的過程。我是舊時代過來的藝人，心想當了大兵不掙錢，又和戰士們的生活一樣艱苦，有些想不通。但聽說解放軍裏學文化，這一點吸引了我。我從七歲開始學戲，一直沒學過文化，也沒上過學，老師教戲都是口傳心授，教幾句背幾句。當時（部隊）對我是放得很寬的，約束不大，規定我可以不過集體生活，外出可不請假，吃飯也可以自己吃。那時指導員給我做思想工作，我聽不進去。有一次我們去舟山群島給戰士們演出，經常與戰士在一起，我看到他們的生活十分艱苦。我從小也很苦，很受感動。部隊裏的幹部也沒架子，司令員張愛萍經常關心我們，慶功會都與我們一起歡慶。看到這個部隊與國民黨的不一樣，慢慢地我的思想才轉變過來。後來我立了四次三等功，三次四等功，以後又讓我兩次出國。這是黨給的榮譽。
舊社會為了飯碗才學這一行，家裏送出去學徒，若是活了，就算撿條命，死了也就死了，好的老師教些東西也就有了飯碗了，完全靠自己東奔西闖。現在生活穩定了，學京劇這行是為人民服務。現在搞京劇的年輕人很多，應該多演多鍛煉，走出城市可以到農村去演，不經過反反複複的舞台實踐怎麼會演好戲呢？我的真實思想是很願意培養一些年輕人，把我學過的東西教給他們。但我的想法（與實際情況）有很大距離。我的要求是學生必須和我天天守著練，一天起碼練上五六個小時，才能出功。可有不少年輕人很快就結了婚，有了家庭和孩子，拖兒帶女，還有繁重的家務勞動，掙幾十塊錢工資，他精神有負擔，家庭有負擔，這樣練起來出功就慢了。我一年三百六十五天，堅持不懈地練，還覺得有不足的地方，如果年輕人一天隻練兩個小時是出不了功的。這樣，我不如帶一兩個幾歲的學生，我手把手教，師生都無所顧忌，他一心學藝，我一心傳授，這樣才能培養出人才來。
藝術就像吃東西一樣，主觀渴望得到，你給他就接受了。他不想學硬塞是不行的。有的年輕人以為這些老程式學也沒用，以後京劇還得改革呢。京劇是我國的民族（傳統）藝術，我相信是不會絕種的，改革是要改，但基本功不能沒有。因為京劇有雄厚的群眾基礎。我們應該多想想在搞四個現代化的時代中，作為一個年輕演員，應該怎樣在事業上多貢獻、多流汗，應該在戲改上下工夫，苦練基本功，提高表演藝術水平，當好接班人。當我巡回演出到外省時，因為我教了一些兄弟劇團年輕演員們幾出戲，他們就要拜我為師，我是愧不敢當。他們之所以能達到演單出戲的水平，基本功又具備了，這是他們的開蒙老師為他們付出了很多心血的結果。我僅僅教了一出戲，我不願接受這個榮譽，但我並不反對其他同誌拜師收徒。過去說一字為師，哪怕是群眾演員指出我的缺點，也是老師。
在我長期的藝術實踐中，根據女同誌生理變化的特點，我把它分為四個時期：少年時期、青春期、婚後期、懷孕及產後期。在這幾個不同的時期，我運動量相應的安排是：苦練、大練、中練、小練。以堅忍不拔的毅力來緊緊扣住這四個環節。
曆來許多女演員，紅在婚前，倒在婚後，例子是不少見的。婚後是一個關鍵時期。我沒有沉醉迷戀在家庭的小天地裏。婚後照樣演出，不管晚上戲多麼累，第二天的早功始終堅持練。我的家庭也多方麵盡力創造條件，讓我有充足的時間、足夠的精力去發展研究自己的藝術，使我感到一個（女）演員，（遇到一位體貼入微的伴侶），建立一個了解自己的家庭，對自己的藝術發展是很重要的。
我現在是三個孩子的母親。幾個孩子我都是懷孕到五個月上，才停止演出的。就這樣，我還是堅持小練，手上的刀槍天天耍，腿天天壓。產後三十天，我就又恢複了小練。回顧幾十年從藝生涯，我的藝術實踐總是離不開一個“練”字。這對我來說痛苦是有的，因為我是個女同誌，逐漸老了，但是，由於我熱愛京劇藝術，痛苦再多，我也還是堅持練、練、練……
原載《戲劇表演藝術集錦》，由原中國戲劇家協會寧夏分會（現寧夏戲劇家協會）與寧夏文化局（現寧夏文化廳）創作研究室合編