薑廣平：在你，可能一直在探索散文寫作的無限可能與邊界。但在我，在很多讀者，可能無形中就有了很多進入的障礙。
周曉楓：閱讀障礙可能首先來自於我色彩濃烈的文風。我一直是繁複黏稠的，從未簡朗。好多朋友都提醒過，讓我注意密度和節奏。可我總是沉浸在連續的修辭快感中難以自拔，濃墨重彩，缺少留白。我的責任編輯也說，看我的校樣，喘不上氣。就連我重讀自己的舊作，都在繞山繞水的句子中迷路，煩躁不已。盡管如此，我還是一動筆就質密，就像不由自主地選擇深色衣服似的，是一種審美上頑固的偏好。加之我的確樂於探索散文寫作的可能性，無論是題材、形式還是技巧，雖然收效甚微。這個過程，其實也是探索自身的潛力；換句話說，挖掘自身的可能性成為我寫作最重要的內驅力。我的服務意識比較差，寫作主要為了滿足自己的心理需要；至於讀者，如果喜歡我的風格是我榮幸，不喜歡也沒辦法，我缺乏討好的天賦。如果沒有讀者的支持，那就讓我落落而寡歡吧——所謂寡，並非稀少之意；我的寡歡，指的是獨立而不受幹擾的歡樂。
薑廣平：關於《你的身體是個仙境》，既是你對身體倫理、身體敘事美學的探索，也可能與你生命個性的身體極端體驗相關。不知道這樣的判斷是否符合你寫作的最初的動因。我是從《幼兒園》開頭寫“17歲得了體位性美尼爾氏綜合征”這裏想到這一點的。
周曉楓：我媽媽有孕在身的時候她自己最初並不知情，她獻血，值連續的夜班，接著又爬山。後來她先兆流產，我險些因此錯過人世。盡管如此，我並不是個多病多災的小孩，生病的次數和強度都在合理範圍之內。直到，我十五歲因燙傷休學。這次意外本來從程度上並不嚴重，但我屬於先天性瘢痕體質，所以造成麵部毀容。當時兩側麵頰都有傷，嘴是歪的，疤痕牽拉使我不能流暢地轉動脖子。我非常自卑，很長時間不見外人，隻要聽到門鈴響，幾乎是神經反射地鎖死自己的房間。度過數月的鼴鼠生涯之後，再次回到校園，回到社會環境，我難以承受周圍異樣的目光。有個同班女同學抬手時不小心碰到我的臉，她不由自主地尖叫。如果說我今天格外注意身體敘事，那是因為，伴隨著青春期的蘇醒，我首先體會到的是身體帶來的深深屈辱。後來我發現，燙傷並不是孤立事件，多米諾骨牌被推倒了。由燙傷導致的發燒與感染，造成我左側耳膜穿孔；然後是跟隨我二十多年的化膿性中耳炎；然後由此引發美尼爾氏綜合征；事情並未終結，大腦裏平衡係統受到破壞，致使每隔幾年我就要崴腳，雙腳的筋腱都數度撕裂。這種生命體驗算不上極端，隻是程度非常有限的獨特而已，隻是我的確沒想到，那個十五歲的瞬間會這麼連續地影響自己。作家的寫作離不開個人經曆，我尤其如此，您的判斷是準確的。
薑廣平：也許，在散文裏進行這一場身體敘事，在其他作家那裏還極為少見。
周曉楓：可能這裏麵存在著對觀念的不同認識。如果把身體寫作僅僅定義為“性”和“欲望”，其實是粗暴傷害了其中最為寶貴的品質。最鮮活的、最豐富的、最不可替代的直接經驗來自於什麼？正是我們的身體。身體真正參與其中的創作，融入了作者的靈與肉，不僅有益於態度上的真誠，也有助於感性與理性的激發、平衡與相互滲透。我既不喜歡專門賣弄“身體”的寫作者，擺拍痕跡太重，意在寫作的弦外；也不喜歡刻意消除自己體味的道德家，他們沒有身體，隻有高尚的個人情操，那種文字有若經過化學提純，實在有失天然。兩者看似天壤之別，但究其根本，不過利用文字完成個人形象的造型設計罷了。當寫作者不尊重自己身體的時候，很難同時尊重身體裏的那顆心，也就很容易為文造情，違背那條基礎的原則：“修辭立其誠”。
薑廣平：當然，從“一生情狀有多少在幼年被預示、被警告？我那時進行的，也許，正是身體的適應性練習”這些話裏發現，與小說寫作一樣，散文寫作可能仍然與童年的秘密密切相關。散文寫作同樣是對童年的發現與回望。苦難的童年，永遠對寫作有著無窮的意義。
周曉楓：許多作家之所以走上這條道路，多與童年特殊的情感經曆與心理類型有關。苦難的童年如同可供一生挖掘的豐富礦床，當然，這裏的苦難，並非專指物質生活的貧瘠，它的內涵遠大於此——許多挫折甚至並未發生於現實之中，卻更真實地體現於我們的內心。一個脆弱的小孩，往往對世界懷有更敏感的發現和更強大的想象，而這正好是寫作所必需的能量。
薑廣平：“我總是略帶羞恥地一遍遍吸吮糖塊，直到它變成了薄片……”這裏是不是以一種童年的經驗來表征人類在成長階段的體驗與經驗呢？讀到這裏時，我在想：人類其實正是如此，很多我們所鄙視的行為，我們卻在無恥地進行著享受著。很多我們敬畏的東西，卻又無度地被我們侵犯著。我於是又在想：你是以散文的努力來呈現一個個文學母題的吧？
周曉楓：需要承認，我至今都是個成長得非常緩慢且有限的人：可以說在某些領域，我處於滯育狀態。不過宇宙蒼茫，誰又不是終身製的兒童？說來說去，整個人生就像小時候一樣，我們努力去消化羞恥和甜，或者羞恥的甜。禁果之美，首先的一半歸功於“禁”，後一半才屬於“果”。我以前在《聖誕節的零點》裏表達過類似的意思，上帝有戒律，魔鬼有禮物，人類隻是好奇心強而自律性差的孩子，天性裏願意選擇玩具、逃避教鞭。正如您所言及的悖論，上帝的警告讓我們鄙視某些行為，但同時我們秘密享受的，正是其中的“無恥”、對神明的僭越和自我分裂中那有如繁殖的快感；基於同樣的心理原因，我們要侵犯那些敬畏之物。我寫作，就是想呈現自己的一些小小發現以及無所不在的大困惑。
薑廣平：“我視不能控製自己的身體為恥辱”，“我把教養理解為滴水不漏的隱忍”，“我們全部的尊嚴，來自對欲望及其附屬物的控製”這類警句在你的散文中非常多。隨處出現，信手拈來。這是一種刻意的書寫行為或書寫方式吧？當然，這樣的句子非常精彩。人們喜歡讀到它們，並願意在它們那裏作一些短暫的回味與停留。
周曉楓：我是把全部金子都打在門牙上了，追求一張嘴的驚人觀賞效果。肯定是有意為之，因為我的功力還淺，不能涉筆成趣，這些所謂的“漂亮句子”相當於鑲嵌工藝，並非自然生成，而是處心積慮，專門擺擱到點睛的位置。寫得並不從容，我所偏愛的這種方式，有虛榮和抖機靈的意思。當然，我也沾沾自喜於靈光乍現下偶得的妙言錦句；但也明白，多數時候，不過浮巧小智，炫人耳目罷了。真正的高人，身懷見血封喉的絕世武功；我目前的階段還是花架子，遠未入道，隻是照虎畫貓的模仿者，還需提升功力和段位……唉，早著呢。
薑廣平：當然，作為一名女性寫作者，你可能希望自己能夠寫出女性真實的成長、疲倦、愛和痛感。然而，我從你的散文中，見出淺表背後的深刻，似乎更關注人類社會生存背後的自然狀態。如果洗澡、羞恥、自我折磨、愛自己的味道……甚至就是憐愛、傷害也有了最為形而下的表達。我覺得這樣的散文有著強大的穿透力。但這裏也確實有著明顯的“身體”標識，對“身體”的重視和強調，對身體的珍惜和倚重，我覺得這是使你的散文因此與小說一樣獲得了有機主體的地位。你在文體方麵的開拓與突破，也在此獲得了最好的說明。那麼，當初寫作時，你有沒有那種對散文這一文體的革命性念頭：破壞的或重建的？
周曉楓：開始寫作，是出於純粹的個人興趣，我沒有任何理念和雄心。把自己想表達的說清楚、寫明白，都是件非常困難的事，哪裏顧得上其他。也許我的才能不足以支撐到自信的程度，我的格局一直比較小，隻顧眼前和腳下。誰能在蹣跚學步的孩童時期，就同時製定清晰的訓練計劃呢？也許有人那時就立下決心去破未來的百米記錄；我不行，隻是小心翼翼，怕摔得鼻青臉腫、頭破血流。所以，出發時我是懵懂的，到今天我依然是個懵懂者。如果說，我對散文有些“革命性”的念頭，是伴隨著多年寫作，逐漸而模糊地產生的。首先出於對散文既有狀態的某種不滿足。為什麼那麼多寫作者習慣通過文字不斷矯飾，把自己美化到失真的高度，或者永遠在塑造並鞏固自己的無辜者形象？除了一肚子的琴棋書畫，他們簡直自覺地廢除了形而下的生理功能。那種沒有呼吸和體味的文字，我覺得缺乏真人的活力。如果連麵對自己的勇氣都沒有，作家還談什麼承擔？所以，我提醒自己，強調女性真實的成長、疲倦、愛和痛感，既不要為文造情，也不要賣弄噱頭。
薑廣平：不僅是內容本身，就是結構，在你的諸多作品裏，都被有意打亂了。這是否意味著散文其實並不需要著意於結構本身？我總覺得一切作品的結構都是渾然天成的，他們從作家筆下出發後就一定得長成這樣。否則，還就真的不能被看成是某個人的作品。我不太讚同作者在文字背後消逝的文學觀。
周曉楓：我的散文有時隻是信口信腕，沒有事先的工程設計圖紙；有時，我格外注重結構上的變化。比如字數超過兩萬的《聾天使》，我專門對散文結構進行了一點嚐試，讓它呈現出立體幾何的構架。全文四段式，先以科普筆法寫《蠶蛾》，然後過渡到聾兒小鹽的《耳蝸》，接著《疾患》寫自己的中耳炎病症——看似關係薄弱的三部分其實是三角錐體的三個立麵；第四部分，《織錦》，寫的是對創作和創傷的理解：“世界以痛吻我，讓我回報以歌”，其實也是托起前三個立麵的支撐性底麵。這個底麵與每個立麵都接壤，它是從一開始就埋伏著，到最後才被揭示的力量。當散文的篇幅逐漸加大，不再受製於千字文的麻雀之軀——假設僅以一根韁繩來駕馭，難馴野馬之烈。我從剛開始創作的單線敘述，到《寫給匹諾曹》的複調，再從《鉛筆》的魔方結構，到《聾天使》的立錐體……結構本來是我的軟肋，從持續訓練中看到自己艱難中的進步，我獲得了一些潦草的慰藉。散文結構要富於變化，可以是吉他獨奏的信馬由韁，也可以是交響樂那種複雜的富於變化的洶湧的輝煌。
薑廣平：你的散文嚴格地講，其實是一種跨文體寫作。我發現你的散文裏，小說元素實在太豐富了。
周曉楓：連《現代漢語詞典》裏都用否定的方式來定義散文，不是這，不是那，剩下的都歸到這個概念裏。本來就是雜燴，可裝的東西很多，也許散文從性質上就潛藏著跨文體的可能。的確，我試圖把戲劇結構、詩性語言和隨筆智慧融入寫作，但我覺得自己從未偏離散文的本質。對小說始終懷有的濃厚敬意，使我不敢輕易嚐試。有些朋友也談到我作品裏的小說元素，我認為，不完全來自虛構造成的嫌疑，許多時候是敘述手段帶來的閱讀效果。許多人寫散文時習慣有間距地開展描述，寫得“懸置”，字裏行間隱含著過去時態，好像散文是天然的回憶體。我有時願意離開抽象轉述的軌跡，突然介入片斷，與讀者共同經曆某個正在發生的具體時刻。比如《聾天使》，說起來小說化明顯，但養蠶、求醫、放生，包括我本人的中耳炎頑疾，都是日常化的真實小事，本身沒有什麼戲劇衝突。但我把一些特定鏡頭進行了放慢節奏的現場還原處理，加入結構上的特別設計，使之具有小說化的敘事懸念。我說不太清楚，但就像著了男裝的花木蘭，無論外在的小說包裝怎樣亂真，可我心裏明白自己始終是散文的女兒身。
薑廣平：當然，我發現一些本質性的散文元素並沒有被你拋棄或改寫。你尊重了這一文體本身。
周曉楓：當讀者讓我做出文體決斷，似乎在小說與散文的兩者之間必居其一，如同你的性別非此即彼，不能介乎男女的時候，我通常用詭辯的辦法來逃避。我說我選擇僧侶的角色，正因存在於隱約背景上的性別幾乎是可以忽略的，他們才得以更接近神跡。或許，維護某種中性立場也有意思的——既非絕對小說，又非絕對散文，像個蝙蝠既禽且獸，像雌雄同體令人迷惑。總之，我目前沒進化或者說變化到那個狀態上，我依然對散文懷有個人意義的忠誠。
薑廣平：但你似乎並不是身體的“在場”敘事，你更強調“身體”的文化意義和倫理思考。這可能是你與一些時尚、小資的寫手們的身體敘事相區別的地方。
周曉楓：畢竟，我受的是“文以載道”的古老教育，很難擺脫傳統的重力。無非是前輩載前輩的“道”，我輩載我輩的“道”，無論我表麵看起來多麼張致，都被一根隱線拴牢，做不到時尚寫手的了無掛礙、身輕如燕。不過我倒覺得，後者並不缺乏文化意義和倫理思考，隻不過他們沒把一些概念和符號當成牌位供起來。而我一上台，必先紮好八麵旗的靠，套上厚底官靴——範兒倒是有了，不過肯定行動不便。
薑廣平：你喜歡將沉靜深微的個體生命體驗融於廣博浩瀚的自然萬物的宏大背景之中，在自然、人性和精神的融會貫通之中，發現複雜的常常是富於生態智慧的意義聯係。這一點，我想問的是，你是不是受了莊子的影響？或者說，莊子在你的散文寫作中，提供了什麼樣的營養？
周曉楓：在中國古典文化方麵，我等同文盲。除了中學語文的普及教育和大學中的皮毛知識，我沒有額外補過課，豈敢妄言？關於莊子，我了解的不過幾個關鍵詞，比如自由、率性，比如通達的生死觀和大境界的浪漫主義，比如寓言體的表達方式……這些都是我在創作中最為向往卻又無力企及的。想想莊子在言簡意賅地概括裏，顯示了多麼非凡的獨立判斷啊，諸如“聖人不死，大盜不止”，“相濡以沫，不若相忘於江湖。”中國古人中多端莊造型，莊子殊異其趣，是我在精神上最願意認同和親近的形象。
薑廣平：人們已經注意到，你的獨特的極具痛感的文字和對世間萬物極其細膩的體察、感悟以及被智慧的光芒照亮的深刻的思想，構成了你的散文文本。我想問的是，這樣的散文文本，極具先鋒意識。那麼，先鋒文學對你的散文寫作有著什麼樣的影響？
周曉楓：年輕的時候，我為“先鋒”而自得；及至中年，我需要為此保持必要的警惕。就我個人的偏見而言，被人說成先鋒作家，如同藝人被認作情色演員，既有秘密的驕傲，更有秘密的尷尬，很難說是喜是憂。高調標榜先鋒者，容易流於姿態和造型，屬於一種行為藝術。我不欣賞這種簡化的處理方式，應該記住，傳統曾是被繼承下來的先鋒。的確需要反對傳統中已經變得僵死的科律，但對那種古老的積澱、悠久的傳承，必須保持充分尊重——沒有這種尊重，我們甚至都沒有資格成為反對者。我反對一種沒有來路的先鋒，我想汪洋恣肆，是必須在功底紮實之後才能開始的變形；如果因為畫不好素描，反倒有資格認定自己天生就是野獸派的材料，挺荒謬的。但您說得對，先鋒文學的確對我的寫作有著超過古典文學的影響，與其列出具體篇目，不如說，它在最重要的精神氣息上指引著我。獨立而勇敢地，越過知識和教養所帶來的限製，拋開個人風格所帶來的安全感，冒險探索無限的可能性，不被集體主義的溫暖所收買……真正的先鋒文學不臣服，不聽命，尤為珍貴的是它的“反叛”——這個帶有小暴力的詞，具有值得讓人尊重的價值，至少，它意味著一個人從自己開始的解放。