薑廣平：在讀你的新書《雕花馬鞍》時，我再一次覺得，你其實有著評論家的潛質。可是，你卻沒有走這一條路來顯示你的文化才華。
周曉楓：我哪有什麼評論才華呀？不過是刻薄加上編輯多年的職業訓練，偶爾點評幾句還能充數，多說就露怯了——再裝腔作勢的鴨子也不是天鵝。評論家的門檻太高，知識儲備，境界和胸懷，記憶力，對他人的耐心……哎呀，全是我的弱項。我就像個恐高症患者，踮個腳尖就得了，別真爬梯子，何況是到那樣俯視的高度去一覽眾山小。
薑廣平：你覺得一個作家應該如何設定他與世界的關係？
周曉楓：我的觀點比較悲觀、宿命。人作為一個渺小的個體常常非常被動，他無法“設定”什麼，甚至也沒有“應該”狀態的理想關係存在著。作家與世界的關係，就像說人與生命的關係一樣……有融合與對立，有恩寵與敵意，而且命運軌跡各不相同，幾乎是難以概括和交流的。但是，作家有個極其美妙的特權，恰恰是他與世界的關係中建立起來的。作家不僅能和他人一起棲身並享用這個公共的世界，他還可以創造某個秘密而自我的文字世界——一個他的肉身無法進入、精神卻在其中稱王的世界。還是那句話，我不知應該如何設定，但我感受過，寫作者身置兩個世界亦真亦幻的交集裏那種難以言說的神秘快感。
薑廣平：你覺得葦岸在你的散文寫作中，有著什麼樣的影響？而你的散文與葦岸的散文在質地上有何不同？
周曉楓：葦岸給予過我重要的指導和鼓勵。包括我嚐試動植物的題材，都與葦岸有直接關係。葦岸的產量很低，他寫得非常認真謹慎，每個字詞都是慢慢釀製的——就像穀物一樣，既質樸溫暖，又有最慷慨的金色。我的文字遠不及葦岸的品質，無論是自身的學養，還是作品本身所呈現的純粹度。但是有個明顯的不同，葦岸沒有這個傾向，我則蓄意放任——我比他“壞”。葦岸的愛憎涇渭分明，甚至患有部分的道德潔癖，我更願意好奇在灰色地帶停留並觀察。
薑廣平：當然，說到葦岸，我就想到，你與他的共同點在於，你們都傾心於自然、動植物，你比他多了個童心。當然，葦岸也有他的童心的表達方式。
周曉楓：葦岸的“童心”可能在於表達的純淨與清澈，在於他沒有被社會生活所汙染，在於他幾乎執拗地信賴著：書本中的教育等同於生活中的法則。他被稱為“自然之子”，他對古老的萬事萬物懷有孩童般樸素而清新的熱愛，以及孩童般的謙卑和溫順。我的童心，更多體現為好奇和忤逆，希望保持的，是受到教化之前那種自由不羈的任性。我提醒自己，盡量潷除社會價值種種固定判斷所帶來的幹擾和積習，以兒童般未經世事曆練的眼睛來看待世界。在寫作中，有時不進行過多過早的道德審視，反而會讓萬事萬物重歸一種別樣的公正。我願意像孩童一樣，相信魔法和奇跡，相信未來無窮盡的可能性。
薑廣平：如果延續著這樣的問題，我想問的是，你是不是非常喜歡福柯？
周曉楓：薑老師，您又快問得我語塞了，我像個鄉村漆匠被問及美術史。福柯的書沒有係統研讀過，是在傳播學的意義上隻知其人，我所了解的內容，肯定比他的履曆還少。其實，哲學和科學，是作家必備的雙翼，否則無法飛翔。我至今匍匐，不能怨天尤人，隻怪自己。
薑廣平：當然，我們注意到，所有這些問題，是人的問題，是讓共性在場但更重個性在場的問題。你的散文寫作，注意到了身體，關注的是個體，這在傳統的散文寫作領域裏，是極為少見的。這種個性的複蘇，不，不能這樣指稱，而應該說，這種個性的凸顯意識，是不是從你一開始寫作時，就注意到並一直在你的寫作中保持著？
周曉楓：的確，我以為建立自己的表述個性和獨立判斷非常重要，創作者一定要維護自身上的銳角。從眾心理在寫作上是危險而短視的，作家應該堅守獨立精神、懷疑立場和邊緣位置，不被中心區的強輻射所幹擾，也不被適宜公共尺度的庸見所瓦解。個體盡管脆弱，但作家正因獨立麵對寫作中的困境而強大。尤其是集體主義並不能提供真正的溫暖與保護，反而揭示了隱藏在其中的殘酷真相——不斷地合並同類項，越具有共性的寫作同類者之間越容易相互吞食，彼此消滅之後，留下零星的幸存者。合唱隊員們麵目模糊並高度近似，誰也記不住，能想起來的，是那個行列之外的獨唱演員。並且，作家強調個性的目的不是故作驚人之語去嘩眾取寵，而是學會尊重自己的內心，不是先去看周圍臉色和環境趨勢。
薑廣平：但我們也會遇到難題，個人經驗、個人見地、個人的語言方式、個人的聲音和個人的氣息，其實離不開社會與時代的聲音和氣息。我們甚至可以說，是社會與時代給了我們豐富的個體以鮮活而個性化的人生經驗。這樣一來，可能，作家的意義，便是尋找表達的視角與平衡點。或者，是尋找使我們寫作得以成立的理由與支點。
周曉楓：您的這種說法，正好指出我在創作上的軟肋。蝸居在自我的小殼子裏，我活得恍惚，比較喪失時空坐標係。一個缺乏曆史觀和社會經緯的寫作者會受到很大限製，視野狹窄，不容易打開格局。個人經驗根植於遼闊的土壤上，才能生命力長久。一個朋友跟我說，作家的職業特性使他容易越寫越自私，強調個人感受的過程中不知不覺就把自己當成了世界的軸心。長期缺乏對他人的關照，缺乏對社會生活的關照以及在參照物下及時的自我界定，作家別說寫作，就是做人都會出現問題。您的提示，使我更意識到自己創作上的薄弱環節，希望能在今後的方向上有所調整。
薑廣平：突然想到一個問題：現在，在我們這個寫作很容易成立的時代，真正的絕美文本，可能倒遭遇尷尬。這讓我想到你的《刀刃之舞》，你將這刀刃，直切入本質層麵：“稟賦神性的人也是以這樣的形象出現：看那些天才，藏身於瘋子之間。正因為某種秘而不宣的極端完美，他們才殘破不堪。”“高貴的，永遠要為不及他高貴的，做出犧牲……像澈清之水，總是流向低處。”像你這樣的散文，心神凝聚，語言及語言所觸摸的最為簡單也最為殘酷的本質，都共同呈現出來。可能，能夠欣賞與領悟的，是少而又少的了。所以，我一直感歎，現在，不是文學最好的時代，偏偏又是文學最好的時代。
周曉楓：有時候和作家們一起交流，他們也感慨，文學的黃金時代已逝。人們被洶湧的商業經濟所裹挾，在生存與享樂之間消耗著生命，無心閱讀。文學，好像成了小圈子的自說自話，處於社會生活的邊角位置。作家感歎讀者變得越來越稀少，即使有，他們的閑情逸致也多用於消遣文學，嚴肅文學在今天變得地位尷尬，味同雞肋，難以獲得市場的響應。不過我對此心存質疑，到底什麼才是文學最好的時代呢？作家如明星般耀眼？文化生活格外受到重視，社會思想空前解放，作家們衣食無虞，因此得以了無掛礙地神遊太虛？想想俄羅斯的白銀時代，再想想什麼最好的時代，顯然不存在什麼不言自明的標準答案。文學的美妙之處，在於除了反映社會現實，它還可以創造出一個不被現實所汙染的心理現實……那種來自藝術和夢想的非凡力量，獨立而富有尊嚴。當我們把責任一味推卸到外部，其實我們首先推卸的是自身的責任。身置風和日麗的時代，我們就能拿出豐盛的創作成果嗎？其實什麼樣的困境，能大過寫作者自身的局限呢？我倒覺得，今天的文學即使受到切實的冷落也沒什麼不好，功利，既是對寫作的鼓勵也是對寫作的幹擾。越惡劣的環境，越是考驗——隻有對文學懷有內心的熱愛、真誠與信賴的人才能堅持下來。什麼是真正意義的作家？我想，就是那個，知道自己開不成演唱會，即使終生也無法站在舞台的聚光燈下，他依然選擇在曠野上放聲歌唱的孩子。
薑廣平：由此我想到你的“黑”。這一種顛覆，我們可以看成是對文學母題的起底與趨近。這一點，其實也是很多人習焉而不察的地方：人們常常被看似“真善美”等傳統觀念所困擾，被掩蓋下的“黑”是無比真實的部分。很多背後的東西，經驗與科學都無法觸摸。你是不是想以這樣的言說，來表達你與世界的關係，你對世界的看法，以及，表述你的文學觀？
周曉楓：包括我自己，對“真善美”的理解很長時間都是片麵的，我把這三個字理解為一種形容詞意義的美好組合。然而當事物被陽光照亮的時候，勢必會同時產生它的陰影，也就是它的“黑”，如此才是真實存在的立體。這個世界存在著“真善美”，就一定存在著它們的投影：“不真”、“不善”和“不美”。我們偏食地選擇甜軟的題材，其實是幼兒腸胃的表現，因為我們還缺乏成人足夠強健的消化功能。比如“美”，不僅指古典主義上令人愉悅的美，現代意義的美更為寬泛，可能包括著令人震撼甚至難以適應的內容。“善”，未必隻是給予的溫情乃至隱藏其中幾乎必然的懦弱，有的善可能根本無法用淺表的道德意義去衡量，它遠遠超越於此。越過對有些字詞的兒童化理解，我們可能會無奈，會發現荒涼的真相，但我以為寫作必須迫近這種真相。與其把“真”理解為態度上的真誠，還不如把它理解為一種不被抒情願望所移動的“真相”。“真善美”對我來說，不再是三個撫慰人心的形容詞，它們，是結實有力的名詞同盟。人煙稀少的地方是沒有路燈的，我願意獨自去這種“黑”地方，另辟蹊徑，開始自己對世界真相的觸探，以發現我所理解的“真善美”。
薑廣平：我後來發現，你其實在寫少女成長的過程中，也引入了“黑”的內涵。這樣一個秘密得近乎神聖的過程，委實就是在黑暗裏悄然前行的。這裏的文學意味因而也就饒有意味了。
周曉楓：哪個女性成長過程中，不曾經曆過秘密的黑暗？青春總被描述為一個分外明亮的成長階段，但我們回顧一下曾經的自己，就明白親曆其中的少男少女，卻可能感覺幽暗。從孩子過渡到成人，這種突然的變焦，往往令人不適，從不負責任的自由，進入到孤單、焦灼、無助等等開始學習承擔責任時自然附帶的負麵情緒之中。這也是情竇初開之季，性開始顯現張力。少男少女秘而不宣地變化著，就像昆蟲在黑暗自閉的繭囊裏經曆變形。像青春啊，童年啊，有些詞語特別容易被文人過度修飾，其亮度幾近飽和，最後變成美妙的烏托邦。我喜歡探討那些習焉不察的概念，這正是文學的魅力所在，於堅說得好：“寫作就是對詞的傷害和治療。你不可能消滅一個詞，但你可能治療它，傷害它，傷害讀者對它的知道。”
薑廣平：你寫到了死亡。“死亡”其實也屬於“黑”的範疇，而且是“黑”中最為凝重的部分。關於“死亡”，其實也是文學的永恒主題之一啊。一個作家回避不了這個文學主題。你顯然在這個主題上著墨很多。你寫了很多種死亡：在《你的身體是個仙境》中，你寫肉蟲的死：“鉛筆盒成了盛斂它殘肢的棺材”；寫一場尚未發育就結束的愛情：“一生啊，我用那麼大的一座墳去埋嬰兒的骨灰。”在《幼兒園》中，寫螞蟻：“有的已經陣亡，蜷縮著，像五號字體的逗號。”“聲音極輕，極輕，我看不到它們。像亡靈。”“它們把一隻肥胖的蟲子拖到洞口，如同腳夫搬運著一具棺材。”“一隻又一隻，慢慢蜷縮，死於明亮。”在《郵差》中，寫溺水者之死：“大海打扮了這個死人……”寫化妝師的死：“坐在太平間的角落，點燃一支死者家屬孝敬給他的好煙……”甚至你還寫了掉了的牙是“死神隔著遠距離遞過來的第一件信物。”在《病床》和《葬禮》中，“死亡”充斥全篇。我們其實多數時候對死亡心存恐懼，可是你卻在濃墨重彩描寫“死亡”，這是什麼原因呢？
周曉楓：或許這跟我媽媽的醫生職業有關。我三歲的時候已經學會在醫生宿舍裏獨處一整天，等媽媽下班。我從小就熟悉醫院，熟悉疾病和拯救的味道。媽媽忙的時候根本顧不上我，我還能回憶起上小學的自己如何端著飯盒裏熱氣騰騰的餛飩，穿越協和醫院迷宮式的走廊——零零星星路過的，是整潔嚴肅的醫生，以及穿著囚徒般病號服等待宣判的患者。我記得從手術室出來的昏迷者，也記得空擔架上大攤的血能把綠帆布壓出有重量的凹痕。另外，我們家常年接待從全國各地趕來求醫問診的親戚們……那些被疾病威脅過的臉。而這一切的背後，都籠罩著一個詞巨大的陰影，甚至不敢被輕易提及的，那就是死亡。家家戶戶都有各自的生死，我從小就能感到它們在外圍的靠近，我比其他孩子更頻繁地嗅到某種氣息。有年暑假，一個醫生的孩子在跨越兩樓的間距時摔下去，再也聽不到父母抱怨他淘氣了。死神的威力無時不在，我悲觀地認定，所有活著的不過都是幸存者。但是很奇怪，我快到三十歲才第一次真正見到死者，是我姥爺。我和他特別親近，姥爺的手溫原來就是涼的，所以我握住他的時候那種依然柔軟的彈性，讓我根本意識不到死所帶來的變化。死亡，是人類普遍的最大恐懼，我當然也心存畏懼。但在創作時，它是神秘之物，是一種最高的解決方式，是我如此熟知又如此陌生的一種力量，誘引著我的想象和猜測。