佛教壁畫按題材內容，可分為尊像畫、佛教故事畫、護法神怪畫、佛教經變畫、佛教史跡畫、供養人像、神話傳說畫和裝飾圖案等不同種類。
尊像畫，也就是佛教偶像畫，以說法圖為主，是供善男信女供養禮拜的。主要包括：佛像，如釋迦牟尼、阿彌陀佛、彌勒佛、藥師佛、三世佛、千佛等等的畫像；菩薩畫像，如觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩、地藏菩薩等，還有供養菩薩、脅侍菩薩的畫像；弟子畫像，指釋迦牟尼的弟子，有阿難（釋迦牟尼的堂弟）和迦葉兩弟子，也有著名的十大弟子畫像。
佛教故事畫，是依據佛教創作的相對獨立的連環故事畫，一組完整的畫講一個故事，闡述一個佛教思想和教義。主要有：佛傳故事畫，講釋迦牟尼生平事跡，如乘象入胎、樹下誕生、仙人占相、太子讀書、比武、定親、迎親、出城遊觀、夜半逾城、樹下苦修等等片斷，基本上是釋迦牟尼身世經曆的再現。本生故事畫，講述釋迦牟尼前世為凡人和禽獸時的善行。按照佛教的”輪回”之說，釋迦牟尼這樣的聖者在降臨一世前經曆世，佛前世一個重要方麵。此類壁畫宣揚仁慈恩惠、救濟窮困、舍己救生等思想，僅在莫高窟就有20多種，如”月光王以頭施人”、”屍毗王割肉貿鶴”、”薩埵那王子以身飼虎”、”九色鹿拯救溺人”等等。其中為人們所熟悉的也是最著名的九色鹿的故事，在敦煌壁畫編號為257窟中題為〈備王本生〉，為北魏時期繪製。壁畫描繪這樣一個故事：說是九色鹿從恒河中救起一個溺水者，溺水者千恩萬謝救命之恩，九色鹿不圖回報，隻要求他不透露它的蹤跡，溺水者發誓後離去。就在這同時，王後夜裏夢見漂亮的九色鹿，希望得到它的皮為自己做褥子，要國王懸賞天下人捕捉九色鹿。
那位溺水者貪戀金錢，背信棄義，向國王告密，引人捕殺九色鹿，使得九色鹿陷入重圍之中。但九色鹿在國王麵前慷慨陳詞，訴說溺水者的忘恩負義。這感動了國王，遂下令保護九色鹿。這個故事中性靈而又行善的九色鹿就是佛的前生。
屬於佛教故事的還有因緣故事畫，這類壁畫是描繪與佛有關的變化事跡的。故事主要是講佛門弟子、善男信女前生或今世的故事，用來解釋人們禍福的因與緣。如”須摩提女設齋請佛”、”佛度水牛升天”、“五百強盜成佛”、”沙彌守戒自殺”、”微妙比丘尼苦難遭遇”等。這些故事畫宣揚靜守清規、因果報應之類的思想。如微妙比丘尼苦難遭遇是講一個叫微妙的婦女，連續發生丈夫被蛇咬死，大兒子落水而死，小兒子被狼所食，父母被火燒死，自己改嫁3次等等人間慘劇。佛向她解釋其因緣在於她生前用針刺死別人小孩，所以這都是對她的報應，於是微妙出家為比丘尼。這是典型的輪回轉世、因果報應的思想。因緣故事多與禪修有關。這些題材的作品充滿了對人生苦難的描寫，如割頭、挖眼、活埋、被虎吃掉、被箭射死、被水淹死、被狼叼走等，表現修持六度以成佛道的悲劇性靜穆世界。這些畫除宣揚佛教經義外，它的盛行也有其因，一是小大，修修，人的，這叫禪。是十六國開始，中國陷入南北分立、長期戰亂之中。戰禍不斷，社會動蕩，人們生活痛苦不堪。為了在精神上躲避現實中的苦痛，通過此身此生的修煉求得永遠的解脫，人們信奉忍受悲苦、自我犧牲、大度”施舍”的佛教教義。所以本來緩慢發展的佛教在這種社會背景下迅速成為社會主流意識，佛門宣揚的因果報應說教成為苦難民眾的基本希冀。這些壁畫教給人們忍受和擺脫苦難的方法，祈求安定與幸福。到隋唐時代，國家統一，國力強盛，這時大乘經便一反早期悲慘氣氛，而出現樓台亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。當時死後即能成佛、念佛七日即可往生淨土的思想代替了漫長的累世修行才能成佛的舊觀念，善男信女對佛的信仰思想發生了變化，經變的內容也發生相應變化，或為超度亡靈，或為活著的人祝願，大量宣揚西方淨土經變畫出現，把所謂西方極樂世界描繪成富麗莊嚴、宏偉壯觀的所在，從而誘惑人們對佛國的向往，幻想脫離人世苦海，佛事活動帶上了鮮明的時代氣息，反映出社會深層心理。
佛教經變畫，是把佛經用繪畫的形式描繪出來的畫，目的是把本來深的、理、用象解，這種叫變或變相。經變是指部經描繪一幅畫；本生故事，則一個故事一幅畫，也可叫經變，但一幅大型經變卻包含許多故事。這種經變，是中國畫師以佛經為依據獨創的。因為隋唐以前的其他佛教在國家佛教遺址中沒有發現過。大乘教在中國流行過程中形成的宗派及其經典，如《法華經》、《華嚴經）、《維摩詰經）、《彌勒陀經）、《爾勒經）等大乘主要經典都有經變。據統計，北魏晚期在麥積山石窟裏已出現巨型中國式西方淨土變和維摩變。莫高窟的經變畫則有30多種，近千幅，加上本生故事約有1350幅，稱得上是大乘經變的王國，其中唐宋時期的作品占絕大多數。
這些經變是抽象佛經的具象化，在具象化過程中又出現了中國式樓台亭閣、金碧輝煌的皇家宮苑和色調幽遠的自然景色，在經變的藝術境界裏，多的宗教等還體現了釋、道、儒三家思想融合在一起的中國特色。經變畫還有大量反映現實生活和生產活動的畫麵，有很多穿插人世生活的情狀，諸如耕、、、蹈、相撲等，以及建築群等。值得注意的是隋唐以後，出現了許多偽經，實際上是中國人自己杜撰的佛經，比如《報父母恩重經》是根據《孝經》杜撰的。這些所謂經變壁畫不是宣傳佛教，而是宣揚儒家孝道。
護法神怪畫，描繪的是佛教的護法神，主要是天龍八部。這些神怪原來是佛的對頭，後被佛征服，成為佛的部屬，起到護法作用，並掌管各種事務，如維持秩序、管理雨水、把守門閣、為佛施香作樂等等。護法神是佛教石窟壁畫中的重要內容，除襯托佛法威力外，還表明佛慈悲為懷、不記前過的胸襟。
佛教史跡畫，描繪的是根據史籍記載和民間傳說的佛教曆史人物、事件、佛教聖跡等內容，還有的描繪高僧的事跡、德行，有的描繪因果報應的神奇故事，還有能顯靈異、瑞祥吉兆的瑞像圖。這些壁畫大多生動有趣，富於傳奇色彩，是研究佛教史的重要參考。
供養人像，就是出資開窟造像的人及其家族成員的畫像。供養人是佛教信徒，他們或出錢財，或出田地，或出奴仆開窟造像，並供奉佛，實際是供養寺廟的僧侶。供養人把他們的像畫出來，主要是表示對佛的供奉，也是表明自己的功德。據研究，在印度佛教石窟藝術中，還沒有發現有紀年題記的供養人畫像。在西域的龜茲石窟中出現了為數不多的供養人畫像，但少有題銘。敦煌則不然，在最早的一組十六國晚期洞窟裏便出現有供養人畫像群或通壁畫像行列，並有題榜，這與儒家的祖先崇拜有關。莫高窟供養人像有近3000身，大致有地方官吏、戍邊將士、寺院僧侶、庶民百姓等，其中有少數民族形象。供養人像在莫高窟早期壁畫中都較小，隻有一二十厘米，大概當時還不敢與佛的世界爭高低，但到後來，人像越來越大，最大的於闐國王像高達2米多，超過了真人。供養人畫像在一定程度上是現實的反映，有的供養人把他們的生活場景幾乎照搬到了壁畫上。比如，供養人多以主仆組合出現，主人像大，在像在。畫像人以供佛為虛、供人為實之感。有的供養人像，祖宗幾代，在佛教聖地敘起了家譜，這是中國封建宗法社會的特點在石窟中的折射。由於供養人像類似人物肖像畫，加上富有現實場景和生活氣息，因而成為研究不同時代社會狀況、風俗民情、衣著服飾乃至經濟、文化、藝術、審美情趣等等的珍貴形象資料。
佛教壁畫中還有大量的以古代神話傳說為題材的繪畫，如伏羲、女媧、西王母、東王公、羽人等，以及各種傳說中的靈異畫像。甚至在佛教石窟中出現了“秀骨清像”的菩薩與身著大袍的道士以及腳登高頭履的士大夫形象並存的現象，這反映了佛教傳入中國後與道家神仙思想相結合的特點。佛、道相安無事。敦煌壁畫還是一座音樂舞蹈寶庫，有許多舞蹈場麵，優美流暢的舞姿，至今仍對中國的舞蹈藝術產生著影響。而描繪在洞窟各個部位的裝飾圖案，更是佛教藝術中展示曆代藝術家神來之筆的精彩作品。按圖案所繪紋樣來說，有植物紋樣、動物紋樣、幾何紋樣、天象紋樣、人物紋樣、圖案紋樣等等。在裝飾圖案和人物形象中，特別引人入勝的是各種上體半裸，腿部修長，衣裙飄逸，巾帶飛舞，淩彩雲飛旋的飛天形象。
敦煌石窟中的飛天形象，是佛教藝術在中國化過程中創造出的藝術奇葩。飛天本不是佛教中的神，它原來是印度神話中的娛樂神和歌舞神，即乾達婆與緊那羅的複合體，馬首人身，麵目浄獰。乾達婆是印度梵文的音譯，意譯為天歌神。由於周身散發香氣，又叫香音神。緊那羅意為天樂神。後來被佛教吸收，列為天龍八部神眾中的兩位護法小神。
娛神的任務是在佛國世界裏散發香氣天花，為佛陀獻花，敬香、供寶，作禮讚。棲身於花叢，飛翔於天宮。緊那羅-歌神的任務是在天國世界裏為佛陀、菩薩、天神演奏天樂，歡歌起舞。他們形影不離，融洽和諧，以至職能也混為一體，性別也男女不分，合而為一。後來逐漸演化為眉清目秀、體態俏麗、翱翔天空的天人飛神形象。神話傳說中的飛人是一世界文，在神中的女兒，中國神話中有臂長羽毛、奔騰於空的羽人，也叫飛仙，而印度則有頭頂圓光、身托雲彩的飛天，也有雙翼天使。中國石窟中的飛天來自於印度。但在進入龜茲石窟後變為圓臉、秀眼、身體短壯、姿態笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘雲彩，形成了特殊的西域風格。到了敦煌後，逐漸與中國羽人形象相合，慢慢轉化成為飛仙，這時其形象為豐圓臉形、長眉細眼，頭頂有圓髻，上身半裸、肩披大巾，風姿瀟灑、雲氣流動，這就是敦煌中國式飛天。飛天在各個石窟壁畫中都有，但以敦煌飛天最為精美和有代表性。敦煌壁畫中的飛天，與洞窟創建同時出現，幾乎窟窟有飛天，總計約4500多身。敦煌飛天形象既是印度文化中的天人、西域文化中的飛天、中原文化中的飛仙的複合體，是幾種文化和藝術精神共同孕育而成的奇特藝術形象，同時，它又是中國藝術家的天才的創作，是非常獨特奇妙的藝術形象。它不長翅膀，不生羽毛，沒有圓光，借助雲彩而不依靠雲彩，憑借飄曳的長裙、飛舞的彩帶而淩空翱翔，在這一形象中，特別是她翩翩起舞、自由飛旋的奇姿異態的造型中，充分體現出中國藝術家非凡的藝術想象力和卓絕的藝術表現力。
據說隋代帝王寵愛飛天，暗造機關令木製飛天上下飛舞為帝王卷廉啟戶，如天上的仙人下降凡間，因而隋代飛天發展到了頂峰。飛天形象作為中國佛教藝術中的一個充滿美感和永久魅力的形象，至今還令人神往和遐想。
佛教壁畫在藝術上不僅表現出對外來文化吸收、借鑒和創化的強大能力，成為一種獨具魅力的藝術形式，而且它對整個中國藝術的發展，特別是造型藝術的演變提供了許多新的經驗。比如，著名的”曹衣出水，吳帶當風”，就對後世中國人物畫產生了重要影響。”曹衣出水，吳帶當風”說的是古代人物衣服褶紋兩種不同的表現程式，一派筆法綢疊，所畫人物衣衫緊緊貼在身上，猶如剛從水中出來的一般；一派筆勢圓轉，所畫人物衣帶宛若當風飄舞之狀。吳謂吳道子者，曹係曹仲達，以畫”梵像”著名。反過來說，佛教壁畫的創作，也受到當時主流藝術手法的影響，如藏傳佛教壁畫中的構圖、設色、勾線等方麵均受宋代繪畫影響。
佛教壁畫對研究中國古代藝術史、宗教史、民俗史、服飾史以具特的。
張掖木塔寺張掖是甘肅河西五地之一，也是絲綢之路的必經之。
現在在中的園內。據曆史記載，寺與塔始建於北周或更早一些，然後又經過隋、唐、明、清曆代的重修。《重修萬壽寺碑記》中記載，”釋迦涅槃時，火化三昧，得舍利子八萬四千粒。阿育王造塔置瓶每粒各建一塔，甘州木塔其一也”。據《甘鎮誌》記載，後周時木塔寺已經存在，隋開皇2年（公元582年）時又重新修建，唐貞觀十三年（公元639年），敕尉遲敬德又奉旨監督修建此塔寺，明清時也有補修。木塔寺的建築將木工、鐵工、畫師的技法融於一體，建築得精密穩固，距今已經有一千多年的曆史。
木塔是張被城內五）（金、木、水、火、土）塔之一^。塔432.8米，八麵九級，每級八角，上麵均有木刻的龍頭，龍口還含有寶珠，下麵懸掛著風鈴，主體全部都是木質結構，外簷是閣式的建造風格，塔身內壁都是由磚砌成的，每層塔樓都有門窗、樓板、回廊和塔心，並雕有花飾，門楣還嵌著磚雕的匾額。木塔第一層的東麵是”登極樂天”，西麵是“入三摩地”。第二層的東麵是”西天正覺”，西麵是”寶代金繩”等，足可見當時人們的宗教信仰。更有特點的是整個塔沒有一釘一鉚，隻有鬥拱、大梁、立柱縱橫交錯，相互拉結，是完整而堅固的木質結構造型。木塔還附有樓梯，供人攀登。人們還可以憑借每層的回廊和扶欄遠眺。
在塔下仰望，整座塔樓給人以高大、巍峨的感覺，體現出了我國樓閣建築的獨特藝術。塔的最上層原有一口古鍾，叩響鍾聲時隱約好像在天際一般，餘音繚繞。這”木塔疏鍾”，曾是甘州八景之一，還有”塔勢淩霄漢，鍾聲叩白雲”的說法。有僧人卜舟曾經給萬壽塔題詩一首：“巍然筆勢蘸寒穀，九級玲瓏造化互，結頂朝元映日月，盤根錯節傲霜風。
聲飄煙景微茫外，影射波光淡漠中，靈瑞毓鍾張掖秀，宏仁標範永流東”。這座塔不僅造型美觀，而且構製精細，別具風格。木塔之後還建有一座樓，俗名黑樓，是用來震懾黑水的意思。現存的木塔是清末時重新修建的，也稱作藏經樓，每層都有五間。塔樓還有兩層重簷歇山頂，四周圍都是木質的欄杆，雄偉壯闊。1983年到1986年，人民政府又撥款修複，現在修葺一新，全寺形成了一個比較完整的古建築群。木塔寺內現建有張掖市民俗博物館。
麥積山等石窟藝術
部的一重是水山，是名的四大石窟之一，1961年國務院公布的第一批全國重點文物保護單位。麥積山，古稱”太石崖”，又名麥積崖，位於甘肅天水市北道區南側30公裏的麥積鄉境內，是西秦嶺的一座孤峰，上部為圓錐形尖頂，中部鼓出，下部凹進，遠望如農家麥積之狀，故有此名。石窟就開鑿於南側的懸崖峭壁上，自地麵至近百米高的崖麵，星羅棋布，密如蜂房，錯落有致，且有飛棧雲梯回環1500多年，都在這裏開窟修造，並不斷修整與重建。由於麥積山山石係砂礫岩組成，不宜精雕細刻，古造像多為泥塑或石胎泥塑。壁畫大部脫落，而泥塑卻基本完好。中部岩壁在隋唐之際毀於地震，窟群遂分為東崖、西崖兩部分。現存東晉十六國以來的曆代大小窟龕194個，泥塑和石雕造像7200餘身，壁畫1000多米。
麥積山石窟在中國佛教石窟史和藝術史上具有重要意義。麥積山不但是我國早期最重要的石窟之一，具有悠久的曆史和豐富的內容，而且它是難得的與皇家石窟相映襯的民間石窟。在中國的著名石窟中，大同雲岡石窟和洛陽龍門石窟是典型的皇家石窟，由皇帝倡導、出資開窟造像，因此透出皇家氣派和風格。而麥積山石窟是典型的民間石窟，蘊含著更多民間文化意蘊和普通僧眾心理。這不僅表現在洞窟的形製主要是窟、龕及崖閣等，而且體現於塑像和壁畫在精神內涵上，具有的強烈的生活氣息甚至，現實情懷，佛教藝術家將對世俗生活，的理解，對人世間美的追求和熱烈地，向往，注入令人神往的宗教藝術形象之中，天水麥積山雕像在的神秘成分而反映出普通人的心理，且充滿青春活力。所以有人說，麥積山雕塑是宗教的、神學的，但同時又是世俗的、人學的。宗教與世俗、天上與人間融為一體，神與人之間的距離消失了，既是佛、菩薩是、和的形麥積山石窟最重要的藝術價值是精湛的雕塑。麥積山和敦煌莫高窟都是以雕塑為中心內容並裝飾陪襯著豐富的壁畫的石窟。但麥積山塑像的精美卻有過之而無不及，而且在國內眾多石窟中，麥積山保存早期雕塑特別是泥塑最多，因而獲得”東方雕塑館”之美譽。如果要說中國佛教”藝術之最”，在四大石窟中，莫高窟以其大量精美的壁畫令人驚歎，雲岡石窟和龍門石窟都以石雕見長，隻是雲岡石窟多顯古樸，龍門石窟更加圓潤，而天水麥積山石窟則以其眾多的泥塑及石胎泥塑聞名於世。這裏有中國最集中、最古老、最豐富的泥塑群像。
據說當時為了解決泥塑的持久保存問題，古代藝術家在泥裏加入砂子、棉花、紙漿、麥草之類，甚至加入雞蛋和米汁，可以說煞費苦心而使其永恒。麥積山石窟中常為人稱道的是1組飛天雕塑，臉麵、軀體及手足部分用一層薄薄的細泥塑成，其餘部分用彩色塗繪而成，大大增添了飛天的立體效果，被譽為”薄肉塑飛天”。
麥積山石窟雕塑的意義還在於它從一個側麵反映著中國古代雕塑藝術史的線索。北魏時期已是麥積山石窟的繁榮時代，現存造像80多個，題材多為三世佛。前期造像的麵相方圓，深眼睛，高鼻梁，帶有西域塑麥積山石窟塑像人物體態秀美，形象親切，傳神動人。出現秀骨清像和褒衣博帶式，很多作品以痩為特征，以突出人物俏健的典型氣質，反映出雄健的氣魄與秀骨清像的相互融合。西魏造像，前期風格沿襲魏晉以來的”秀骨清像”的特點，瀟灑和清俊，稍後則漸轉豐圓。服飾趨於富麗和，和塑的合。造像題材以七佛為主，主佛旁有菩薩與弟子，整體造型敦，體形，漸豐，動，衣，寫意和表現人物內心世。造型，人體多的化，美的，人體化、誇張，充滿生命力。麥積山雕塑在藝術風格上逐漸形成自己的特點，與犍陀羅藝術相比，麥積山泥塑有從裝飾性雕塑向寫意性轉化的趨勢，形神兼備、動靜相生，形成中國佛教雕塑的特有風格，與國內其他佛像雕塑相比，它不同於雲岡石雕的宏偉粗曠，龍門石雕的圓潤雄健，敦煌泥塑的豔麗精工，麥積山雕塑顯出清新秀麗的風格，加上濃鬱的人格化、世俗化精神，反映人神合一的特點和個性化民族化的風格特征。