如《紅娘》中那段“反四平調”，是劇中最精彩的唱段。段唱腔膾炙人口，最生動地表現了紅娘的美好形象。
我在青年時代看別的演員演到紅娘帶鶯鶯小姐到張生房中以後被關在門外時，紅娘那段唱腔，昕來有一股“酸”味兒，演員演來也有點色情的味道，可是荀慧生演唱這段時，不但唱腔優美動人，更主要的是把紅娘那種“見義勇為”的思想感情表現得情意深沉。她把鶯鶯小姐帶到張生房中不僅是為了勾卻他們的相思債，更主要的是對老夫人那種忘恩負義、說話不算數的惡劣行徑的報複。她明明知道老夫人家法森產，以後難免要吃苦頭，可是她深切同情這對青年男女的遭遇，為了成全他們的好事，敢於承受一切風險，這種為他人幸福而獻身的精神，不是很可貴麼？荀的這段唱腔把那“酸”味兒趕得無影無蹤了。
其餘在《紅樓二尤》、《金玉奴》、《卓文君》、《玉堂春》、《杜十娘》、《柳如是》、《得意緣》、《霍小玉》、《魚藻宮》等劇中，都有十分精采的唱段，這裏不一一列舉了。荀派唱腔的特色，往往隨人物感情變化而變化。有時活潑俏麗，有時委婉深沉，有時婀娜多姿，有時又哀怨悲切，令人仔細玩賞，回味無窮。
荀慧生在編製新腔方麵有三條原則，值得當今的演員重視。這就是：
1.讓人喜悅
荀慧生的唱腔不走老路，“不吃別人嚼過的饃。”同一板式，他唱來往往跟別人不同。例如：他唱的南梆子跟梅蘭芳、程硯秋、尚小雲都不一樣。因為他把河北梆子的唱腔，很自然地揉合進皮黃腔中去了，因此聽來別有韻味。如杜十娘所唱的南梆子“是誰歌管做班頭”，烏玉英所唱的南梆子“擁鼻酸吟一向然”，霍小玉所唱的南梆子“夜失眠隻覺得精神散漫”，雖是同一板式，但毫無雷同之感，給人以新意，給人以喜悅。
2—讓人聽播
京劇唱詞要讓觀眾聽懂很不容易。如果演員字不正，腔不圓，不但不好聽，而且也難以讓觀眾聽懂。荀慧生十分重視在一段唱詞中要把主要的詞擺正，切忌有破句。如“一封書，倒作了……”絕不能唱成“一封書倒”“作了……”這就要求演員必須做到“字正腔圓”、“依詞編腔”。他常說：“你唱了半天，唱得再好聽，可是觀眾聽不懂，聽不出字來，不知所雲，無法欣賞，這就談不到感動人了。”這話是很有道理的。所以聽他的唱腔很容易讓人聽懂，這是要有相當深厚的基本功的。
3.讓人動情
這就要求唱腔除了傳達人物的思想感情外，還必須優美動聽。京劇唱腔要求“無歌不美”，因此唱腔切忌怪聲怪調。荀慧生的唱腔即使對很細微的小彎、尾音，也要精雕細刻，讓人動情。他十分強調戲曲演員，要以最佳的聲腔，最美的音色來表現角色的喜怒哀樂，以達到動人心弦，感人肺腑的目的。過去有人說過這樣的話：“去聽荀慧生的《魚藻宮》時，要多帶兩塊手絹。”這絕非誇張之言。我以為，荀派的唱腔至今仍有強大的生命力，讓人感到一種美好的藝術享受，原因大概就在這裏吧。
四演人別演“行”（hdng）荀慧生作為荀派藝術的創始人，他有一套自己的戲劇理論；他作過一些介紹藝術經驗的演講，寫過一些有關表演藝術的文章，彙集成冊名為《荀慧生演劇散論》，於1963年出版。此外，他勤於記藝事日記，隨時記錄了他對戲劇的觀感和演劇的體會。這部藝事日記是一份十分珍貴的藝術史料，已由荀夫人張偉君小心保存了下來。《戲劇報》已從1985年9月號起摘登。我們從這些文章和藝事日記中，可以看出荀蒽生在藝術實踐中積累了相當豐富的藝術經驗，這些經驗上升為理論，就是他的戲劇美學觀。他的戲劇美學觀較重要的有如下幾點：
1.演人別演“行”
荀慧生認為演戲不能光憑唱工、身段、手勢等技巧，也不能光憑這是什麼“青衣”行當，那是什麼“花旦”路數。演戲主要是演人。他記住前人常說的話：演人要“前知五百年，後知五百年’’，這就是說，對人物的身份、曆史、處境、性格等都要注意研究。他舉出了一個很有說脤力的例子。《武家坡》、《桑園會》、《汾河灣》這3出戲的排場、關目都很相似，連台詞也都相近，如果一個演員光憑青衣行當來演，不顧她們的不同身份和曆史，那末必然會把王寶釧、羅敷女、柳迎春3個女性形象演成“一道湯”了。其實這3個女性的情況各不相同的，柳迎春是個有18歲年紀的兒子的媽媽，王寶釧以前是個相府千金小姐，羅敷女則是個農家的采桑女子，因而她們麵對離家多年的丈夫的突然歸來，心情和表情各不相同。《汾河灣》中的柳迎春奄寒窯苦度18春秋，見薛平貴突然歸來，自然是喜上眉梢。但她在進窯前後的情況有所不同。
進窯前，柳迎春應按正宗青衣來演，顯得端莊嫻靜；進窯以後，夫妻相認至最後鬧明白兒子丁山已被平貴射死之前，氣氛是歡快的。如果仍按正宗青衣的路子來演，那就不象柳迎春了。所以表演人物必須隨著人物感情的變化而變化。他說：“變化，是創新的開始，在不斷變化摸索中，才能逐步達到深入細致刻劃人物的目標。”
2.三分生