這是荀慧生在日記和文章中一再強調的戲劇觀。這個“生”字荀慧生解釋說，不是做飯夾生的“生”，也不是回生的“生”，而是“不軟不生的恰到好處。”他還用果子作了形象的比喻：“不是剛形成的青頭愣，也不是爛透了的一攤泥，而是紅裏稍青，青上罩紅的香脆甜的時候。”這就是說，表演人物不能過火，一定要恰到好處。他談到一般青年演員為了討好觀眾容易犯表演過火的毛病，演員應該時時記住要給觀眾以美的東西。他說：“表演要收斂含蓄，剛柔並進，不可裝腔作勢，亂灑一氣，招人肉麻，這就叫‘三分生’。”我以為，這確是戲劇美學上的一個重要觀點。演員真正要到“三分生”，讓觀眾看了老琢磨，往深處研究，絕非易事，必須奮鬥終生，也隻有做到了“三分生”，才能使觀眾嚐到藝術上的“香脆甜。”
3.練工和表演
荀慧生8歲學戲，一直練功到老。他練功的方法是“突破難關”，什麼難練就練什麼。他的腿功是從腿上綁上鐵砂口袋練就的。練起來確實費勁，等到練出功夫來，把鐵砂口袋解掉以後，便覺從蹺工開始練工，認為踩蹺可以使演員全身保持平衡，走起路來婀娜多姿，十分美觀，練工要“勤”又要“狠”，練工應從輕到重，從簡到繁。舞台翻一張桌子，私下裏要從三張桌子上練出功夫來。平時練工要達到十二分，甚至十三分，到了舞台上用的時候才可以穩拿十分功。
荀認為，旦角的表演除了唱功，學會一套程式外，特別要注意眼睛的鍛煉，所謂眉目傳情，主要靠眼睛傳遞人物的喜怒哀樂感情。如京劇的《拾玉鐲》等，都是台詞很少的做工戲，如果沒有用眼神代替台詞的功夫，簡直沒法演戲。旦角的嘴形也相當重要。一張一合一咧一撇都代表著角色的某種感情。唱時固然要注意口形，不唱同樣也要注意口形。古人所謂的“菱角嘴”，最能顯示婦女的端莊和溫柔之美。旦角的哭，有各種各樣的哭，即使是痛苦的哭，也隻能“喂呀”一聲，以袖掩麵，決不能因哭而失去女性的溫柔美。旦角的笑，有微笑、大笑、媚笑等各種各樣的笑，微笑時多、大笑時少。但不論什麼笑，都要注意笑不露齒，掌握分寸，用手絹捂一下嘴。其餘象出場、扮相、整鬢、提鞋、指法等等都各有講究。要想演得巧，非得經常揣摩，堅持鍛煉不可。
4.“四兩唱，千金白”
荀慧生認為京劇作為欣賞藝術，既要注意唱腔美，也要注意念白美，兩者不可偏廢。京劇唱腔的特點是腔調繁複、優美多變，好的唱腔能把人物的情感變化表達得淋漓盡致。念白要求口齒伶俐、吐宇清晰。荀認為：“劇情主要是通過唱、念來表達的，而唱、念中的念比唱更需要重視。常言道：‘四兩唱，千金白’，這一方麵說明念比唱難，唱有樂器附著，彼此一襯一托，有個擔待。白呢，全仗兩片嘴唇。”念白要合乎生活，合乎口語。念白並無板眼，但得有節奏。他說，會念白的演員能把本來平淡的詞句念得光彩煥發，不會念白的演員即使有很生動的詞句，也會被他念得無精打彩。有時還得學會一些口技，如《樊江關》裏薛金蓮在勸薛夫人不要生自己的氣時，薛夫人還是怒容滿麵，薛金蓮要借學小雞叫來哄她一笑，這種小雞叫就是利用曲藝裏的口技，學好了會給戲增加喜劇色彩和歡樂氣氛。由此可見，京劇作為一門綜合性藝術，它的美學標準是：唱、念、做、打，都要給觀眾以美的享受。
5.虛擬和真實
關於這個問題，荀慧生闡述得十分透徹。中國戲曲的一大特色是虛擬。但虛擬要注意合理性。如果表演動作違背了生活，不合理了，觀眾就不相信了。荀舉了一個實例，如做針線活——縫衣眼，應該是越縫越短了。可是有的演員隻顧自己唱了，唱了一陣以後，競把線拉到肩膀那兒去了，這就顯然違背了生活的真實。因此荀認為虛擬動作要做到“象”，還得“心裏有”，這三個字形象化地道出了虛擬動作的奧秘《其他如開門、關門、上馬、下馬、上樓、下樓、跋山、涉水等等，都得做到“心裏有”，否則就不象了。荀舉了《金玉奴》、《秦番蓮》、《十三妹》等許多例子來闡發“虛擬”和“真實”之間的辯證關係。
有人認為台上演的一切要跟生活一模一樣，那就不是藝術的真實。荀談到他自已經曆過的“次親身體會，很能說明問題。他曾看過一次演出，戲中描寫過年包餃子一場戲，演員為了追求真實，居然把麵盆、案板、擀麵仗、麵粉、火爐等都搬上台去了，演員在台上真的合麵、擀皮、包上、煮上，真實是真實了，然而這哪象演戲？觀眾不是看戲而是看烹調技術表演了。荀慧生深請藝術真實和生活真實之間的關係。他以為表演動作是由生活變化而來的。應該比生活更精練、更緊湊、更集中，同時還要更美。他說：“好的表演是能夠誘發觀眾的思索和想象，從而達到完美的藝術境界的荀慧生日記和文章中涉及到的藝術表演上的問題還有很多。例如：如何用腔、倒腔以及編劇、布景、培養新人等等，茲不贅述。總之，荀慧生的表演藝術有他自成一套的美學體係，值得我們繼承、研究和發揚的。特別是他那種“藝無止境”的思想，一直賞穿在他整個藝術生涯中。他有一句名言：“不經一番寒徹骨，哪得梅花撲鼻香”，這也可算是他追求京劇藝術美的一句座右銘。