首先，傅斯年對周作人關於文學革命中思想改革的意見表示讚同。他認為真的白話文學，應該用白話作材料、有精工的技術和公正的主義，其中尤其強調思想內容的重要性。原因在於中國人普遍缺乏對人生的覺悟，大都醉生夢死，結果就是中國人的思想，雖經形式上的無數變化，但骨子裏本質的內容依然如故，“用孔子曰‘每日三省吾身’做題目去作八股，和用‘怎當他臨去秋波那一轉’做題目去作八股是一種性格的兩麵”，仍然超不過“高為講章白話文”的境界。因此，思想的革命在白話文學建設中就顯得至關重要了。思想之外，還有感情。思想的革命之外，還有感情的發展。思想是一種理性認識，是認識的最後階段，因而力量比較薄弱，因為無論在曆史在現實中，“思想盡管高明，文章盡管卑劣”的例子比比皆是。而感情是一種感性認識，處於認識的初級階段，因而對人的刺激力量比較強。他認為偉大文學作品的問世，有賴於中國人深沉摯愛的感情的投入。由此他覺得在文學革命中，單說思想革命，似乎不如說感情與思想的心理改革全麵些。
（五）關於戲劇革命中新劇主義的觀點。在中國傳統社會裏，“中國文字繁難，學界不興，下流社會，能識字閱報者，千不獲一”。教育不能普及，傳統戲劇（指京劇、昆曲和各種地方戲曲）便以其通俗和活潑的形式，在很大程度上擔負了教化的功能。要在思想革命中改變人們的傳統思想，就要首先改善擔任教育功能的傳統戲劇。1918年6月，《新青年》在胡適的主持下，出版了“易卜生專號”，發表了胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》，傅斯年的《戲劇改良各麵觀》和《再論戲劇改良》等多篇文章。傅斯年在文章中，首先從內容和形式兩個方麵係統論述了舊戲當廢的道理。從內容上看，戲劇是人類精神的體現，因而應是“近人情”的，而舊戲卻“全以不近人情為貴”，它所體現的不過是玩“百衲體”把戲的精神。這是因為舊戲是中國曆史社會的產物，而中國的曆史社會，按照傅斯年的看法，“自從秦政到了現在，直可縮短成一天看。人物是獨夫、宦官、宮妾、權臣、奸雄、謀士、佞幸；事跡是篡位、爭國、割據、吞並、宴樂、流離”，戲劇的內容便是這兩樣東西的寫照。因此作為舊社會教育機關的舊戲不能不推翻，新戲作為新社會的急先鋒便不能不創造。從舊戲的形式看，無論它的唱工、聲音、服飾及意態動作和音樂，都毫無美學價值可言；就戲文而論，傅斯年認為從詞句、結構和體裁三方麵看，也難入文學之列。無論是內容還是形式，傅斯年都認為舊戲一無可取，應在否定之列。因而他主張戲劇革命，反對戲劇改良。
傅斯年主張戲劇革命，要求創造新劇，但他不同意胡適趕快翻譯西洋劇作為新話劇的意見。因為西洋劇本是以西方社會為背景的，中西社會區別極大，中國人不一定能夠理解與欣賞西洋劇。因此應該主要取它的精神，弄來和中國的人情、國情相合，“直譯的劇本，不能適用，變化的形式，存留精神的改造本，卻是大好。”這種“拿來主義”的思想，在一定程度上糾正了戲劇革命中對待西方文化的形而上學傾向。新劇的創造，關鍵是編製新劇本，為此他提出了六條具體原則：
1．劇本的材料，應當在現實社會裏尋找，斷不可再做曆史劇；
2．注重悲劇的作用，反對中國舊劇結尾大團圓的通病；
3．劇本的事跡，應當是日常生活；
4．劇本的人物，須是平凡人，反對舊戲裏多為王侯將相、才子佳人；
5．劇本的觀點，善惡分明的說教性不能太強，注意藝術性；
6．編劇要注意思想性。
這些積極的創作理論，實際上為新話劇的編寫提出了現實主義的美學原則，特別觸及到劇中人物的典型化、主題思想的含蓄深蘊等重要問題，比胡適的主張更富有建設性意義。