不過，雖然電視片的寫作沒有固定的模式，但也有一些形式上的基本規則與特征，需要我們學習借鑒和掌握。隻有具備這些形式規律與特征，才稱得上一部好的電視片，並具有戲劇性、深度和觀眾與主題之間的情感互動(［美］赫利爾德：《電視、廣播和新媒體寫作》，謝靜譯，華夏出版社2002年版，第142頁。)。
（一）畫麵長度與解說字數的關係
電視解說詞，是在時間的延續中展示空間的藝術，也是在空間的轉換中展現時間的藝術。對於電視寫作者而言，對時間字數的準確把握，是同畫麵配合的重要技術要求。電視解說詞不能天馬行空、任意揮灑，它必須注意同畫麵的對位、交彙、碰撞、即離的時機，注意畫麵長度的容納字數和解說者（reader）的語速語調。
在過去電視技術手段不夠發達、錄音效果不夠理想的時候，中文普通話節目的解說要求，是大約每分鍾的畫麵配上180個字解說詞。而隨著技術手段的提升，以及作為電視接受者的民眾生活節奏不斷加快，電視解說的速度也越來越快。目前，電視解說的速度，是大約每分鍾畫麵配上250個字解說詞，甚至還要略快一些。但是，如果解說達到每分鍾300個字以上，則語速就顯得過快，中老年人或者處於伴隨狀態收看的觀眾就會感到有些吃力。
並且，以上這些還不是最關鍵的問題，更重要的是：文字與畫麵嚴格對位之處，絕對不能錯位。特別對電視畫麵中那些特殊的背景、特指的人物、必須強調的細節，相應解說的某個句子，甚至某個詞彙，都必須同相關畫麵的位置對得很準，與針對性的畫麵形象同時出現，才能獲取“有聲有色”的預期效果。否則，不僅這種交叉、碰撞、借力的效果難以實現，甚至關鍵地方的錯位，還會帶來非常惡劣的後果——比如，你要介紹畫麵中的主人公，“這是劉××”，畫麵應該是此人的形象，但如果落在出現一群人的大全景畫麵上，效果就不明顯；如果落在“張××”的畫麵上，那就會造成視覺傳達的誤解。甚至有這樣一個節目，其中介紹一位養雞場的場長，“這是養雞場的場長王××”。可是，解說有了幾秒鍾的錯位，導致在這句詞兒出現時，畫麵上正巧是一隻引吭高歌的大公雞!這裏出的問題，就不僅僅是傳播效果好不好、準確不準確了。
有些電視片在合成解說的時候，不去嚴格計算字數，粗略地把解說和畫麵湊成一堆兒，往往鬧出不少笑話。有時，字數計算不好，解說可能壓了同期聲；也可能解說停了好長時間，同期聲還出不來。那麼，怎樣避免這些現象呢？
1.解說詞段落劃分要細、要短小，不宜長篇大論
有些片子的解說稿寫起來五六分鍾、七八分鍾還不分段，這樣一來，合成的時候不便於解說同畫麵的準確搭配。段落短小，計算時間字數比較方便，播音員也便於調整語速，找準畫麵和同期聲的準確位置。
2.解說詞句式以短句為主，要見標點符號
解說詞寫作以七八個字、頂多十幾個字一句為宜，不能寫幾十個字、甚至一百多字還沒有出現標點。句式過長，不僅同畫麵的配合困難，很難調整；連播音員處理句子的邏輯重音、情感拿捏與語速調整都很麻煩。太長的句子，甚至連換氣的地方都不宜找到。
比如，像“當我們跨越十六個世紀和三百多公裏的時空將攝像機的鏡頭對準一個多種文化疊印下的社會——南詔政權時”這樣的句子就顯得太長了，可以將類似的句子分切、處理成較短的句子：“跨越了十六個世紀，跨越了三百多公裏，我們將攝像機的鏡頭，對準南詔政權，這是一個多種文化疊印下的社會”。
3.解說詞要有針對性與彈性
某段解說詞無論長短，都隻是為特定畫麵服務。不要籠而統之，放在這裏也行、放在那裏也可。解說的針對性要求，是同畫麵編輯的段落性和單一性要求一致的——這樣，節目才能做到“眉清目秀”。
解說詞寫完之後，一定注意結合畫麵掌握一下時間和字數，不適當的地方及時進行調整。但是，寫作者和配音員對語言的感覺處理不盡相同，不同配音員的個人風格、語速也有一定差異，因此，在實際配音中會產生某些誤差：有時，解說詞還沒有念完，畫麵已經沒有了；有時，解說詞早就完了，畫麵還在空走——那麼，為了便於臨時進行修改，電視解說詞盡量寫得具有彈性，語句有可伸縮性，需要時，可以隨時填充；不需要時，可以及時壓縮。這種彈性，主要體現在不是句子主要成分的附加語和修飾語上，增加它們，可以多一些色彩、氛圍；去掉它們，也不影響關鍵信息的傳達。
這樣一段解說，就很有彈性：“重慶是一座山城，從上到下，從下到上，層層疊疊，密密麻麻，山是一座城，城是一座山。”如果覺得畫麵太長，解說分量不足支撐，可以按照這個句式加入修飾成分，比如“從前到後，從後到前”，“從左到右，從右到左”，“從東到西，從北到南”等等。如果畫麵不夠，去掉其中的修飾成分也無傷大局，實在不夠了，一句話就解決問題——“重慶是一座山城”，也把最主要的信息交代了。
（二）數字的形象化處理
電視報道中經常會出現大量的數字，尤其是經濟報道、成就報道、統計檢查等報道中。而且，這些數字信息非常抽象，很難用畫麵做準確說明，因此，基本上是通過解說詞進行介紹。然而，解說詞中的數字聽起來相當枯燥，往往影響其藝術感染力；同時，觀眾通過聽覺一次性地體會數字，沒有思考、計算的時間，很難直接做出清晰的反應、留下準確的印象。特別是數量比較大，數量單位比較陌生時，觀眾隻是朦朦朧朧聽到了數字的音節，根本不知道究竟代表了什麼意思。
這時，對數字進行形象化的處理就很必要了，可以在介紹數字的同時，增加一個參照物、對比量，進一步描述這個數字。而這裏的參照物、對比量，最好用觀眾比較熟悉、形象具體的東西。比如，“我們新建了一座裝機容量100萬千瓦的發電廠，年發電量是××億千瓦時”——這樣的數字不是幾十度、幾百度電的概念，觀眾隻感覺多，到底具體是多少，其實並不清楚。應該進一步補充，這些發電量能夠解決哪些地區的工業用電，或多少萬人口的生活用電問題。再比如，某個地區的“希望工程”新建了××萬平方米的校舍，應該進一步補充，可以解決多少貧困孩子的入學問題，或者寫道，“這些新建的校舍讓一個人去住的話，即使一天換一間，也可以讓他住上二十年”。
此外，由於電視語言的特點，在使用參照物的時候，盡量尋找具有視覺感的因素，用大家比較熟悉的具體形象作參照物（不一定要絕對準確，但要大體相當）。比如，每到夏天西瓜上市，環衛工人為了清除瓜皮，每天的工作量就大大增加，“每到夏天，北京市每天要多清除垃圾××萬立方米，相當於每天搬掉一座景山”——視覺的參照，一目了然。
同樣，如果在電視解說詞中使用到曆史年代，就不能僅僅出現一個年代序號，因為觀眾沒有時間計算、查找到底是什麼年代。要使他們一次性接受、了解這個年代，就應該在介紹年代序號的同時，進一步用這個年代著名的曆史人物或事件作為參照。比如，提到公元755年，可以補充這是唐代大詩人李白和杜甫生活的年代，是“安史之亂”爆發的年代，是大唐帝國由盛而衰的分界線。而如果是對外出口的節目，最好用世界著名的曆史人物或事件作為參照。
（三）謹慎使用簡稱
簡稱，是我們在說話或寫文章時，為了節省時間、節約字數，對固定稱謂的一種壓縮用法。由於約定俗成的廣泛基礎和社會認可，往往無需解釋就可以彼此明白。比如“十七大”“三貼近”“三個代表”，以及“北大”“清華”“廣院”等，都是廣泛使用的簡稱。
但是，在電視解說詞中使用簡稱，由於是聽覺傳達，且對象廣泛，一定要非常慎重，要特別注意以下問題：
1.不能隨心所欲，自己發明簡稱
比如把“五講四美三熱愛”稱為“五四三運動”、把“關心下一代工作委員會”稱作“關工委”、把“廣州軍區戰士雜技團的人”稱為“戰雜人”等，都是我國電視解說詞中出現過的荒唐例子。簡稱在電視中使用，必須看它的社會接受程度、媒介宣傳中的流行程度，不能想當然的自行其是。
2.簡稱具有明顯的時代特征和代際界限
在過去廣泛使用的簡稱，今天的年輕人可能如聽天書、不知所雲何物。比如，文化大革命期間大量使用的一些簡稱，像什麼“鬥私批修”“一打三反”“早請示，晚彙報”“三忠於，四無限”等，今天若再使用，必須作充分背景說明，否則年輕的觀眾聽起來如墮霧中。同樣，年輕人中使用的簡稱，也要看它們的流行程度，如“涼粉”（張靚穎的粉絲）、“青椒”（青年教師）、“波波族”（布爾喬亞+波希米亞）等，中老年人接受起來也很困難。
3.簡稱具有明顯的地域、行業特點
在某一地區、某一行業廣泛使用，大家認可接受的簡稱，不宜用在跨地區、跨行業傳播的電視片中。各地都有通行的單位簡稱，本地人互相交流沒有什麼障礙，其他地區的觀眾可能根本不懂。特別是行業、領域內的簡稱。比如，我國航空航天係統，有自己一套簡稱方式，像什麼“南飛”“西飛”“四飛”“哈飛”等。有的片子標題就是《“四飛”在起飛》，本行業的人一聽，就知道是“四川飛機製造公司”的簡稱——可是，“隔行如隔山”，外行業的觀眾可能就毫無所知。
4.在企業或地區簡稱後麵加“人”時，一定要慎重
許多企業或地區的簡稱本來問題不大，可是一加“人”就容易出問題。我們習慣的“大慶人”“廣院人”“首鋼人”都還可以。但是，有些企業簡稱加“人”，就會在聽覺上不舒服，像“一汽人”“北內人”，就容易同“氣人”“內人”聯係起來。
5.簡稱不能生搬硬套
簡稱沒有什麼規律，語言壓縮和組合的方式不盡相同。不能看別人使用這種壓縮方式，你也就跟著盲目照搬。語言有很多特殊的禁忌，諧音、關聯、引申、會意的地方很多，約定俗成的簡稱是經過社會檢驗的產物，不能照貓畫虎。比如，原來的北京廣播學院簡稱“北廣”或“廣院”，但中央戲劇學院隻能簡稱為“中戲”，不能簡稱為“戲院”；上海柴油機廠，我們可以簡稱為“上柴”，而上海紡織廠就不能簡稱“上紡”（同“上訪”諧音），上海吊車廠不能簡稱“上吊”，上海床單廠更不能簡稱為“上床”。
6.使用簡稱要注意對象、場合
在一般情況下經常使用的簡稱，如果遇到特殊情況，比如重要人物、事件，正式場合和重要時刻，則需要使用全稱。比如，重大外事活動、正規外交公報或照會都要使用全稱。一般人去世，我們習慣說把他的遺體送到“八寶山”火化；但是，重要領導人逝世時，“八寶山”必須用全稱，寫成“八寶山革命公墓”，以示尊重。
（四）避免同音、不同義的字詞產生誤解
電視解說詞是通過聽覺傳達的語言形式，由於各種語言當中都有許多發音相同或近似的字詞，這些音同、義不同或音同、形不同的字詞，寫在紙麵上沒有什麼問題，一旦通過聽覺傳達，就可能在部分觀眾中引起誤解。
有些同音字詞隻要語言環境合適，出現聽覺上的某些誤差關係不大，比如把“童稚”聽成“同誌”、“簽名”聽成“千名”，不至於產生太大的問題。有些同音字詞一旦聽走了樣，問題就嚴重了。比如，把“我們的產品質量全部合格”，聽成“全不合格”，意思就顛倒了。而在一部電視片子中，有這麼一句解說詞“吃田雞可以治癌”，在觀眾中引起了強烈騷動，因為有人認為是可以“治療癌症”，有人則認為是可以“導致癌症”。
如果一種讀音有多種選擇，就需要避免歧義進行修改。比如，“誰不想有幸福的晚年”容易聽成“誰不享有幸福的晚年”，如果改成“誰不想擁有幸福的晚年”就不會產生誤解了。像下麵這些使用量比較大才同音詞彙，必須創造特定的語言環境，讓觀眾對語意有準確的理解，“危機微機”“預見遇見”“形式形勢”“期中期終”等等，在使用時要想方設法避免出現誤解、歧義。
盡量使用雙音節的詞彙，少用單音節的單字。單音節詞彙少了一個限定，意思比較寬泛、不夠準確。現代漢語對古代漢語的一個重要改革，就是把許多單音節的字變成雙音節。而在電視傳播中，單音節的詞不容易突出重音，反而容易被“吞”掉，使觀眾漏聽或誤聽。尤其是解說中關鍵的連接詞、轉折詞及時間副詞的使用時，一定要使用雙音節詞彙，使語意的傳達準確到位。例如，“曾曾經”“雖雖然”“因因為”“但但是”“望希望”“前以前”“較比較”“應應該”“自自從”……多出一個字，並不會影響速度，但意思會傳達得更清晰無誤。
（五）把握敘述角度與人稱
不同的題材、內容、表現對象，需要選擇不同的敘述角度與人稱。
在現場報道、紀實報道、追蹤報道中，多采用“第一人稱”的報道角度。記者以“我”或“我們”的視點進行報道，較為真實、自然、親切，突出了現場感與交流感。但是，這種報道角度受到記者視點的限製，不能隨意跨越、轉移。
另外，有些“第一人稱”的解說，以報道對象的口吻，模擬主人公的語氣敘述。這種敘述角度，可以充分反映出主人公的個性特征，尤其有利於直接揭示人物的內心世界，彌補其他報道方式的不足。但模擬主人公的語氣，一定要貼近人物、符合主人公的身份、地位、文化程度、性格特征，要對被模擬人物有深入準確的把握——不能是撰稿人自己的語氣，更要避免“學生腔”“文人氣”。
“第二人稱”的解說比較少見，因為它表述的對象是特定的，多用在對某一特定對象的感情傾訴，或頌揚或貶斥上，主觀色彩極其濃鬱，感情比較強烈，是一種情緒或情感的宣泄。
“第三人稱”的客觀報道，是一種所謂的“上帝視點”，無所不知、無所不曉，時空可以自由地轉換、跨越。這種報道角度比較客觀、範圍不受限製。但其現場感、交流感相對比較弱，不夠親切自然。
還有，直接使用主人公自己的聲音進行敘述，像《神鹿啊，神鹿》這部紀錄片，就是通過主人公柳芭自己的敘述，講述她的坎坷經曆、心路曆程。但是，由於報道對象的語言能力不同，大部分對象不一定適應這種表述方式。
同時，根據節目的需要，電視解說中經常出現各種人稱的轉換。由“第三人稱”轉換為“第一人稱”，由記者的敘述轉換為主人公自述。在人稱轉換的時候，一定要注意在敘述語氣上有明顯的變化，或解說者在音色、語氣上要有明顯的變化，以免觀眾在看節目時產生困惑，弄不清“到底這會兒誰在講話”。
敘述角度與人稱的轉換，可以形成特殊的表達效果，是一種多角度的觀察、多角色的交流，在電視片《朝陽與夕陽的對話》中交替使用了客觀介紹、主觀評述、主人公內心獨白等敘述語氣，非常富有感染力——
（解說）這就是雷蕾。1952年出生的屬龍的雷蕾。一個在1952年出生的所有的屬龍的同齡人當中，寫出了電視劇《四世同堂》和《便衣警察》主題歌和音樂的雷蕾。年紀稍大的人也許還記得，八歲時在電影《達吉和她的父親》中扮演小達吉的雷蕾。一個經過高等學府教育之後，在父親為之奮鬥一生的長春電影製片廠裏，踏著音樂的琴鍵，已經完全懂得堅實地走過人生的雷蕾。
（父親畫外音）有人把人生比作四季人生，我卻把人生比作人生四季。夕陽無限好，隻是近黃昏。越是接近這黃昏之年，就越能感受到人生的豐滿和充實。我聊以快慰的是，我的太陽人生選擇的是歌唱。
（解說）這就是雷振邦老人。這就是那位1916年出生，家族屬於滿族鑲黃旗的雷振邦老人。一個從吹口琴開始迷上音樂，一生為中國電影音樂事業奉獻的人。一個硬是把寶貝女兒也引入音樂世界，使其走火入魔的老人。
（女兒畫外音）我是聽著爸爸的音樂長大的。如果說，滋養我生命的是母親的乳汁，那麼，爸爸的音樂，就是我最直接的精神乳汁了。但這音樂的乳汁可不像媽媽的乳汁那樣甘甜。記得五歲學琴的時候，我死活不肯就範的任性，使得父親也無可奈何。我喜歡滑冰，喜歡舞蹈，那運動的美和美的運動，相比起來，直到現在，我對前者還有著濃厚的興趣。但最終，我還是“浪子回頭”，重返音樂之鄉，與父親一樣，選擇了這個終日為樂思而苦的行當……
而且，電視解說應該多掌握使用一些敘述方法，不要總拘泥於一種聲音配到底。在配音的性別、音色、角色分配上，可以根據需要，多一些變化，這樣可以實現那些比較特殊的效果。比如男女聲的分配、曆史與現實之間、抒情與敘事之間、新聞與背景之間、正麵與反麵之間、中國與外國之間，都可以形成一定的反差對比。有時，可以一個段落換一種聲音，有時甚至可以一句話，或者一個詞組換一種聲音，這種迅速的交叉轉換，可以形成獨特的效果，比如，（男聲）黃海開機，（女聲）東海開機，（男聲）南海也開機……一句一換，形成此起彼伏的效果。再比如，（男聲）北京告急!（女聲）天津告急!（男聲）上海告急!”（女聲）廣州告急!……這樣，你追我趕、波湧浪急，形成了燃眉之勢的緊迫感、危機感，是平鋪直敘的解說方式難以表述的。
四、有關標題、字幕與同期聲的配合與處理
在電視片寫作形式的基本規律與特征之外，在完成文字工作的總體布局、通盤運籌之後，還需要解決一些相關環節的配合、處理問題，這裏主要涉及標題、字幕與同期聲三方麵因素。