一、專題型vs.紀實型：電視片的主題建構與寫作
要求
若要對電視片進行細分，則按照主題在產製過程中建構、形成的先後順序，可分為專題型和紀實型兩大類別——之所以將電視片分為這兩大類別，主要是考慮到傳統意義上紀錄片與專題片的關係問題。
主題先行且鮮明的專題型電視片與排斥“主題先行”、強調對現實生活的“紀實”的紀實型電視片，在生產流程中對於寫作工作的要求也大相徑庭。一般而言，專題型電視片對於寫作工作的要求較高，強調文字的張力與深度；沒有文字，則難以形成主題。近年來，中央電視台大型紀錄片《大國崛起》《複興之路》《偉大的曆程》等都是其中的典型代表；而紀實型電視片對於寫作工作的要求較低，強調在攝製環節中去發現，用鏡頭和情節本身去“書寫”；有些紀實型電視片佳作很少使用解說文字，有時甚至完全不使用，比如獲得2007年第79屆奧斯卡最佳紀錄短片獎的《潁州的孩子》等，就是其中的典型代表。
正是由於不同類型對於寫作的要求不同，本書在電視片寫作環節，就抓住重點——以更加重視文字功底的專題型電視片為解讀的文本，而其中的文獻紀錄片、政論片等片種又成為“重中之重”。不過，當然，無論是什麼樣的電視片，都需要把四方麵的話講明白：首先，必須要講的話。該傳達的信息不講不行，不講觀眾就弄不清楚、看不明白；其次，令人信服的話。情合理，不虛飾、空洞；再次，令人感興趣的話。語言要有感染力和吸引力，使觀眾感興趣；最後，講令人讚歎的話。你的說法能讓觀眾嘖嘖不絕乃至拍案叫絕——歸納起來，就是：敘事清楚、說話在理、感人動情、出奇製勝、有趣有味、氣勢逼人。
二、專題型電視片的社會-曆史意義及要求
（一）電視影像的社會-曆史意義
在我國電視發展史上，專題型電視片這一類節目曾經產生過重要的影響。其觀眾收視之眾、社會影響之深遠、曆史價值之特別，都是空前的。或許是因為中國特殊的曆史、國情，使得中國民眾對此類題材有著濃厚的興趣——他們關心政治、關心曆史、關心國家的命運。而電視媒體借助其巨大的傳播魅力，把民眾的關注凝聚在這一類節目中。像《百年中國》《大國崛起》《複興之路》《幼童》《故宮》等大型電視片，都以其生動的畫麵、珍貴的資料、精辟的解說，深深吸引了億萬觀眾，給他們以強烈的震撼。電視的社會教育和引導功能，在這類節目中得到了突出的體現，不亞於許多社會-曆史教科書，或者就成為社會-曆史領域的“電視教科書”，比如《大國崛起》——按照該片總編導任學安的說法，這部體現了“中國人的世界觀照與自我認同”的文獻紀錄片除了有巨大的市場能量（1100多萬的投資，獲得了將近1個億的直接經濟收入）之外，修訂後的《大國崛起》會作為我國中學、大學（包括黨校）世界史的電視教材；此外，修訂後的《複興之路》也將會作為中國近現代史的電視教材，進入課堂使用。(參考“中國紀錄片20年論壇暨展映活動”文字資料，2007年12月。)
（二）特殊的寫作前提與要求
專題型電視片這一類節目對我國電視節目的創作，產生過深刻的影響。應該說，這些電視產品大都是集中了優秀電視業者智慧的精心之作，其中許多寶貴的創作經驗，至今依然是值得借鑒的典範。這種節目類型，在今後相當長的時期內，仍然會有自己獨特的地位和影響。所以，認真研究這種類型電視片的創作經驗，是非常必要的。特別是在這一類節目的產製中，寫作的作用顯得格外突出，因此具有若幹特殊的前提條件與要求。
1.專題型電視片寫作的三個前提
總體說來，此類節目一般都是比較重大的社會-曆史題材，需要認真組織方方麵麵的力量，精心策劃、統籌安排。這一類節目的創作，絕對不能倉促上馬，必須具備一些基本的前提條件：
第一，要認真領會上級機構的創作意圖和基本要求。
這類節目的創製，大多是政府行為，是主管部門根據形勢需要確定的選題，即我們通常所說的“任務片”。要順利完成任務，必須很好地領會任務的精神和上級的意圖。創作的基本方向、定位一定要把握準確，不能自行其是、另起爐灶，或南轅北轍、偏離了方向。特別是對相關政策、選題對象、采訪人物、論述口徑、評價分寸，都要細心地征求意見，取得首肯、認可。比如，林彪這樣一個人物，曆史上有過功勞，產生過影響，能不能出現形象畫麵？怎樣介紹？如何評價？在什麼情況下可以出現？——這些比較重大的問題，都不是編導、撰稿人能夠自己決定的，必須要征求權威部門的意見。凡是重大曆史問題、重要人物評價、重大理論觀點，都要慎重處理。
第二，加強前期策劃，統籌安排、合理規劃、精心組織操作。
此類節目都是“大兵團”集體創作，投入的人力、物力巨大，一旦行動起來就是“大動作”“大手筆”。因此，需要在前期策劃上細致規劃，思考如何組織各方麵力量的分工、合作，思考如何處理分頭承擔與總體把握的關係、拍攝製作的進度周期、臨時調整的應急準備等。特別是此類節目的播出時機早已確定，容不得一時的失誤而延期，必須準備充分。
第三、要有盡可能完備的資料來源、通暢的采訪渠道，充分占有資料。
充分的資料保證和通暢的采訪渠道，是創作這一類節目的前提保證。相關的文字材料、圖片資料、影像資料、采訪記錄，以及有關的文件、物品，盡可能收集到手——這一點，對政論片和文獻性紀錄片的創作尤為重要。因為創作此類節目要想取得成功，起碼要具備兩個基本條件：獨家的資料與獨家的觀點。獨家資料帶來的新鮮感、吸引力，往往超過千百字的論述；而獨家的觀點，則進入到社會-曆史情境中，對某些問題做出全新的闡釋、再解讀——這也是該類節目的根本意義所在。
2.專題型電視片對寫作工作的六點要求
專題型電視片，特別是政論片和文獻性紀錄片，可以事先寫好一套相對完整的解說詞文稿，然後根據解說詞的敘述結構、意義表達，去拍攝、尋找相關的畫麵作形象的說明。文字解說，作為基本的表述手段，是電視的其他表現手段所圍繞的中心。所以，這類節目定位特點是“文字為主”“解說先行”，並有具體的六點要求：
第一，文字解說的語言要有比較完整的表述形式。
這類電視片主要是說理明道，有很強的論述色彩。因此，要求文字解說的語言形式比較完整、邏輯結構比較嚴密、語言論述比較連貫、思維方式不能過於跳躍；要求語氣貫通、一氣嗬成。文字解說的量一般比較大，有時連篇累牘、鋪滿畫麵，最多時可以達到200字分鍾的解說詞量。所以，其行文的因果關係、指代關係、承接關係要比較清楚，語言的比例分布要比較勻稱。特別是政論片，其說理論述必須嚴密、周全，雖然不一定麵麵俱到，但是必須論述充分，不能出現過多的空白、餘缺，以免產生歧義、疑點。也正因為此，政論片的解說詞文本形態相對比較完整，一般可以獨立成章，甚至可以印刷發行，作為很好的文學作品供讀者欣賞。比如，在紀念改革開放三十年的大型政論片《偉大的曆程》第七集《複興偉業》解說的最後部分，就是很具文采但又不失嚴謹的一段論述：
春風秋雨，共同經曆；春華秋實，一起收獲。
兩百年的探索奮鬥，有太多的期待。三十載的改革開放，寫下輝煌的承諾。
真理的長河，將不歇地奔流；複興的歌謠，將永恒地傳唱。
在中國共產黨的領導下，中華民族的如椽之筆，將譜寫出更絢爛、更動人的華彩樂章!
第二，要以具體的細節、情節支撐論述。
“形象化政論”的一個主要特點，就是以典型細節或故事情節的敘述，支撐所要論述的觀點。敘述的成分要多，純粹議論的成分相對較少。細節、故事本身就是觀點，或是論述的邏輯起點與落點。
在《世紀行》這部政論片中，談到“延安像一塊磁石，吸引了千千萬萬尋求真理的青年，他們後來成為解放全國的後備軍”時，有這樣一段細節：
毛澤東在延安的一次舞會上，問一位女青年：“你叫什麼名字？”“何理良。”“唔，就是如何如何的何，道理的理，良好的良嗎？也就是什麼道理好的意思嘍？”毛澤東的一席笑談，曆史作了結論，共產黨的大道理最好!
在《世紀行》中還有這樣呼應的兩段細節：
建國之初，傅作義先生曾向接管北平的中共代表有感而發：“我們國民黨30多年就垮台了。你們共產黨當然不會那麼快就重蹈覆轍，但40年、50年以後，會不會呢？”遺訓在耳，三年困難時期，周總理這樣告誡全黨：“我們國家的幹部是人民的公仆，應該和群眾同甘苦、共命運，如果不這樣，那是會引起群眾公憤的。”
這些細節，把創作意圖的議論成分自然融入其中，無需更多的語言去重複論述了。
其實，每一件具體事例的選擇、使用，都有著明確的目的、指向，既具有一定的感染力，又具有較強的說服力——用生動形象的故事進行論證，是政論片解說詞的重要特色。
第三，要善於上下勾連、縱橫觀照。
文字解說要能夠引申出比較充分的相關材料、論證，提供可以進行多方位參照、比較的係數。論述最忌諱的是“孤證”“個例”，因為這往往容易給人以偏概全的感覺，不足以服人。成功的論述，要能夠旁征博引、縱橫捭闔，才能得心應手、遊刃有餘。
論述問題，首先要具備一定的曆史觀感，在曆史的坐標係中確定其真正的價值，政論片、文獻性紀錄片尤其如此。同時，隻有通過比較，才能有所鑒別，才能判定是非真偽。所以，提供各種橫向的觀照十分必要：中國的、外國的；正麵的、負麵的；成功的、失敗的；不同領域、不同性質的。視野廣闊，立意才高；就事論事，會削弱此類節目的價值。
比如，我們如果論及以色列入侵加沙地區，就要同曆史、現當代一些類似的現象，做出縱向、橫向的觀照：可以聯係南聯盟和巴爾幹地區的曆史，為什麼成為兩次世界大戰的爆發點；可以聯係朝鮮戰爭、越南戰爭；還可以聯係美國出兵巴拿馬、幹涉索馬裏；甚至可以聯係前蘇聯軍隊出兵阿富汗、俄羅斯攻打車臣的戰爭，以及兩伊戰爭、美國對伊拉克的戰爭等等。鑒古知今、觀人察己，豐富的參照資料，也是“用事實說話”的主要方式。
這裏有一個較典型的案例，來自CCTV-2經濟頻道為改革開放三十年製作的《中國故事》之《陳哲》。撰稿人將國內外政治、社會格局作為大背景，描述了1986年在文藝界發生的一件事，形成了大曆史與小進程之間的一種關聯：
1986年是“世界和平年”，改革開放的總設計師——鄧小平宣布“和平和發展”將是未來的主題，中國人徹底告別了多年以來“備戰、備荒”的日子。
這一年，中國錄音錄像出版總社策劃為“和平年”組織一場大型的百名歌星演唱會，馬上得到了東方歌舞團的全力支持。
第四，論述有信息量的保證。
“句句帶信息”，對電視寫作而言，應該是一個基本的要求；但是，真正做到，又是一個很高的要求。電視解說詞最忌空泛、言之無物，特別是其中的議論部分，更容易誇誇其談。電視解說詞的議論部分是通過聽覺接受的，因此，過於抽象的理論觀點，會使得觀眾如墮五裏霧中、不得要領，很難聽進去、更難記得住。但是對於一定情境中的具體信息，卻可以通過形象的感受接受進來——因此，論述要有信息量的保證，盡量通過具體的信息傳達觀念。比如，在《讓曆史告訴未來》一片中，在談論彭德懷時，有這樣一段文字解說：
正如丘吉爾休息時喜歡打毛線，杜魯門愛打橋牌一樣，麥克阿瑟將軍的愛好是瀏覽世界傑出領導人的傳略。不過，當他以指揮仁川登陸的成功而名聲顯赫的時候，不幸竟忽略了研究彭德懷這樣的中國軍事對手的情況。他應當知道彭德懷是酷愛下棋的，並且布棋如布兵，大膽果斷，每盤必殺出輸贏才罷手。
這一段文字，幾乎每句都有信息，每種信息之間又構成了內在的邏輯聯係，使得議論環環相扣、氣勢逼人。
這是比較典型的電視政論方法，用形象、具體的信息引出議論，或者代替抽象的議論，這樣，才較易被觀眾接受和產生同感。
第五，文字解說要有深入的思考和立意。
專題型電視片要有一定的哲思色彩，進行比較深入的探討。太簡單化、一般化的立意，沒有創作、播出的價值，等於興師動眾、勞民傷財，最後放了個無聲無息的“啞炮”，這樣就沒有必要動用電視媒體這一手段。而理性的思考、論述，主要體現在文字解說的分量上——能否達到一定的思想深度，是對創作者水平的檢驗。所以，在創作時，思路要開闊、立意要高遠，要給自己定出比較高的標尺，“取法乎上，得乎其中”。
如果做進一步的要求，此類節目還應該對選題反映出的人生思考、社會問題乃至曆史關懷進行準確的闡述；同時，最好能具有一定的文化價值，對人類、生命這些屬於“終極關懷”的方麵有所涉及。電視業者必須進行深入的思考，有所發現、有所創造——畢竟，想要對觀眾、社會有所影響、啟迪，沒有點兒“真貨色”“新貨色”是不可能的。
那麼，提出這樣的要求，是不是脫離了題材本身的內涵，大而無當、拔苗助長，以至於拉大了同觀眾的距離呢？其實不然，能夠靜下心來看這類節目的觀眾，決不是為了純粹的消遣、娛樂，而是為了有所獲得、有所啟發、有所思考。如果停留在一般水平上，勢必會使他們感到失望。何況，人生哲理、終極關懷，原本就蘊藏在社會生活的每一個角落——這裏，就不是“有沒有”的問題，而是“我們能否挖掘出來”的問題。這就好比當討論到一個熱門的社會話題——企業家“原罪”的時候，《中國故事之柳傳誌》，通過一種基於事實論述的對比手法，給出了一種觀點：
今天，當追求個人財富已經是一種正當需要的時候。我們好像才猛然意識到，自己也曾赤身裸體過。於是，開始苛責那些“偷蘋果”的人。實際上，在曆史麵前，“原罪”是我們每個人的共同命運，隻不過它由某些人來承擔。
1989年春天，柳傳誌回到自己位於中關村的家。幾個月前他剛剛搬到這裏，和過去的自行車棚相比，那是一間能真正稱得上“家”的房子。80多平方米，兩間臥室，一個衛生間。那時，柳傳誌的父母親已經將近70歲，他還有兩個孩子，兒子16歲，女兒8歲。
第六，文字解說要有感染人的語言魅力。
有人提出，這一類電視片，盡管有一定的社會價值，但缺少審美價值。其實，這類節目同樣具備較高的審美價值，隻不過其審美價值不一定通過畫麵鏡頭表現出來——這類片子需要大量使用資料鏡頭、固定圖片和當事人回述，用空間鏡頭表現時間的畫麵較多。因此，其魅力主要體現在語言的表述技巧上。而精彩的文字解說，往往也會帶給觀眾較強的審美愉悅感。我們來看下麵一些介紹人物的精彩文字解說：
李德——然而，就在這個時候，一條小船，給中央蘇區送來了一個特殊的人物，一個不會爬山，也不肯乘轎的外國人。他將給蘇區和紅軍帶來什麼呢？
毛澤東——這位領導過農民運動、寫詩填詞、富有想象力的教書先生，終於使麵臨覆滅命運的紅軍開始有了轉機。
瞿秋白——瞿秋白落入敵手。被處決的時候，他從容地燃起一支煙，在一片青草地上坐下來說：“好，就是這裏了，開槍吧!”
張國燾——張國燾被外國記者稱為“長征中吃得最胖的人”。
哈默——他有錢，比有錢的人還有錢。有人說哈默是億萬富翁，哈默很不高興，說言過其實。但哈默從24歲起就再也沒有數過自己到底有多少錢了。
其實，在專題型電視片中，類似的精彩解說不勝枚舉。有時，一句精彩的解說、一種新鮮的表述、一次獨具匠心的語言組合，常常會令觀眾讚歎不已、久久難忘。由此，提高語言運用的技巧、發揮文字解說的魅力，是此類節目需要重點努力的一個方向。
當然，在政論片、文獻性紀錄片的創作中，雖然文字解說已經形成了自成一體的表述格局，但在采訪、拍攝、編輯、合成的各個製作環節中，完全恪守解說文本，一字不改的情況也是不現實的。還是需要根據製作過程中各種手段的使用情況進行文字的再修改、協調與潤色，盡可能地把純粹的文字表述與其他手段配合起來。如果能夠通過畫麵和采訪帶出解說，那就盡量從中帶出；如果畫麵或音樂表現力特別充分的地方，也可以把解說詞壓縮。總之，凡是能夠讓出來的地方盡量讓給其他手段去表現，該交給字幕的就交給字幕表現；采訪同期聲已經講到的內容，文字解說也不必重複。
作家寫文章要求一字不易，是合理的；個人的風格、習慣應該充分尊重，因為文責自負。但是，電視產品不行，因為這不是純粹的個人作品、個人創作；其媒介身份及語言特點，對寫作有著先天的製約。而且，修改和協調解說文字，是為了提高作品的表現力、而不是相反。
三、電視片寫作的五條形式規則與特征
誠然，電視片寫作的語言形式，並沒有絕對的一定之規，更應當根據內容需要選擇適當的表述形式、確定文字解說的基調與風格。同一題材的節目，在不同的編輯意圖和畫麵背景下，會有不同樣式的寫作模式；甚至在不同的解說撰稿人手中，解說的風格、樣式、表述也各有千秋。