在本書第一講當中，筆者就給出了電視策劃工作中“方案”的概念，即：進行電視產製的具體計劃或對某一流程製定的規劃（通常會形成文字版、並可做展示的策劃案）。雖然這一環節僅隻包括“完成可行性方案”一個步驟，但是這一個環節、一個步驟，卻是在電視策劃工作乃至整個電視生產流程中都繞不過去的，並且頗費思量。
因此，在本講中，筆者將承續前兩講關於電視資源與創意的思路與要點，從原則與實例兩條線索並進，力圖描摹出電視方案，其作為觀念藍本與操作藍圖的概況與特質所在。
一、集大成：電視資源、創意的調配與處理
當我們進入撰寫電視方案的工作步驟之前，有一個很重要的“預演”過程，即對電視資源環節與創意環節的工作思路與成果進行再思考，進行二次調配與處理。在筆者看來，隻有“預演”到位了，才能夠使得成文的策劃方案在影響力、持久力、認知率以及傳播衝擊力等指標上有較好的表現，並成為“集大成”的優質創意文本。
先來看“預演”過程中的兩個簡單案例。
比如，若有電視機構在2009年初，想要研發新的節目樣態，那麼該如何準確拿捏當下電視業態的發展脈搏？那麼，中西節目類型與模式的資源性搜索與分析，自然是不可少的了。不過，除此之外，針對當下的策劃方案，是否還可更有針對性？這時，一種可行的“預演”工作，就應該看到國家廣電總局在2009年初，推出了2008年度20個創新創優典型節目形態，即中央電視台的《文化訪談錄》、江西衛視的《傳奇故事》、廣西衛視的《金色舞台》、貴州衛視的《中國農民工》、上海第一財經頻道的《頭腦風暴》、河北衛視的《讀書》、廣東衛視的《社會縱橫》、四川衛視的《真情人生》、江蘇衛視的《名師高徒》、福建東南衛視的《開心100－大魔競》、內蒙古衛視的《蔚藍的故鄉》、安徽衛視的《相約花戲樓》、重慶衛視的《拍案說法》、深圳衛視的《直播港澳台》、湖南衛視的《智勇大衝關》、山東電視台少兒頻道的《誰不說俺家鄉好》、黑龍江衛視的《珍貴記憶》、北京電視台的《歲月如歌》、湖北衛視的《有獎有法》和浙江衛視的《我愛記歌詞》（《國家廣電總局擬推出2008年度20個典型節目形態》，新華網時政頻道，http：news。xinhuanet。compolitics2009－0130content＿10736753。htm。）——於是，這些“典型節目”作為“預演性資源”，就為策劃方案的方向選擇設定了一個較為合適與貼近的框架。
再比如，現在公益類的電視特別活動與具體欄目很多，但是如果想要做得更出彩，可能需要把創意思路的“集大成”範圍擴展得更寬廣一些。此時就可以參考海外公益類節目的製作模式，例如美國某檔電視購物（TVShopping）節目的主題除了商業，也滲入了公益的內容。當在電視上售賣某種品牌的女鞋時，節目會打出慈善的口號（防治女性乳腺癌），穿插很多癌症患者的小片。那麼，在你的購買中，就有部分經費直接支持了那些罹患乳腺癌的女性病人。
除了以上的小案例，接著再來看一個很成功的電視策劃工作的前期“預演”是如何為之的，需要思考哪些問題？排除哪些障礙？以及占據哪些優勢？這就是第一財經在2008年推出的重磅電視係列片《激蕩1978—2008》。其總策劃人是羅振宇，他在他的策劃手記（羅振宇：《激蕩1978—2008》策劃手記》，羅振宇新浪博客，http：blog。sina。com。cnsblog＿537b5c770100cyff。html。）中對於該片的“預演”過程作了詳細解讀，我們可以一起來看一下——
《激蕩1978—2008》策劃手記（節選）
一
“紀念改革開放三十年”這個報道主題，大，大到沒邊沒沿，偏偏又需要精微善巧的做工；重，重到泰山壓頂，所以還得有如履薄冰的謹慎。
吳曉波那本膾炙人口的《激蕩三十年》是《激蕩》創作的底本。但是，把文字變成影像，向來會有一個漫長且艱辛的過程。而從提出動議到播出，留給製作團隊的時間隻有區區三個月。在我的電視職業生涯中，不記得有任何一部大型紀錄片可以用這麼短的周期製作完成。
時間緊並不是真正的困難。但是，所有的困難都會因此而放大：
第一，是製作路線問題。
按照此類紀錄片的製作規範，一般是先進行文稿寫作，然後才是前期拍攝和後期製作。僅有的三個月，如果照此辦理，可能連一份像樣的文稿也拿不出來。
第二，是采訪資源問題。
三十年來，無數弄潮兒沉浮其間。風光者高踞重樓，叩門難；失意者飄散江湖，尋訪更難。更何況，有央視的各色欄目爭搶在前，又麵臨如此局促的時間，第一財經確實沒有多少勝算。
第三，是內容選材問題。
三十年間的人和事浩如煙海。如何去取？又如何平衡？多少劇組在這個問題上反複扯皮，耗盡心力。而對於《激蕩》劇組來說，借用總書記的話：隻有“不懈怠、不動搖、不折騰”，才有完成製作的可能。
看清了這些困難，大家心裏明白：循規蹈矩的做法一定會導致毫無懸念的失敗。反過來說，一旦節目如期完成，就將不僅僅是製作的成功，一定也意味著對某些電視紀錄片製作共識的顛覆。
那些共識就是“局”。
局，是財雄勢大者發明的行為規則，是局內人的自我催眠，是對追隨者眼界的遮蔽，是大家未曾質疑的“當然前提”，因此也必然是後來者刀鋒所指的突破方向。於今回首，《激蕩1978—2008》的整個製作過程，其實就是一次質疑共識、突破前提的“破局之旅”。
二
首先，“改革開放三十年”這個概念，給電視人設下了一個“語境之局”。
“改革開放”是一個政治話語環境下的概念，它衍生出一係列的聯想：“成就”“增長”“巨變”“政治決策推動下的社會進步”等等。這樣的敘事母題，在過去三十年的媒體上不斷重複，在所有傳媒人的心裏碾下了一道深深的車轍。每當我們推起小車上路的時候，就已經不自覺地滑入了這條預先設定的軌道。還記得上小學時看五分錢一場的電影，片前的“加映”一般有《祖國新貌》數段。記憶中的那些光影雖然已經黯淡了，但那些片子的母題、聲調、敘事結構卻在今天的媒體上簇新如故。
如果我們接受了對“改革開放三十年”概念的這一政治語境的闡釋，就意味著徹底喪失了挑戰央視的可能性，徹底放棄了脫穎而出的雄心，是戰略上的取敗之道。
其實，“三十年”隻是一個時間概念。它意味著某些人由幼及長，某些人由壯入暮，某些場景奔來眼底，某些往事注到心頭。換言之，“三十年”不僅可以是宏大敘事，還可以和民間語境對接，直接訴求於每一個中國人的私人記憶。
政治語境下的宏大敘事，要求的是“從點到點”的邏輯結構；而民間語境下的私人記憶，則強調“從點到麵”的氛圍營造。這一轉身，帶來了項目攻堅方向的徹底變化。難度並沒有降低，但在創作上，它把電視媒體善於情緒表現的特長釋放了出來；在流程上，它把互聯網時代賦予我們的資訊便利性充分利用了起來。
為此，我們在《激蕩》片中和片尾分別設計了“麵孔”和“鏡頭”兩個小版塊，在片中也頻繁地使用了“地圖穿越”的手段。這些段落容納了花團錦簇的信息，一首老歌，一個轟動一時的事件，反複地喚醒塵封已久的私人記憶。在敘事結構上，相當於擁有了幾個急速的“拉鏡頭”，使觀眾注意力從一個點狀的故事迅速調動到整個中國版圖的空間層級上。
主題歌《花開在眼前》是另一種民間語境的表達方式，很多觀眾也正是在這首歌的綿密深情中豁然貫通了當下生活和過往三十年的情感通道。
麵對曆史，我們不能僅僅在批判和謳歌兩種態度中選擇，我們也不甘心僅僅用深宮秘聞和粗放邏輯來構造。當傳媒人決心把細節、溫度和氣味還給曆史的時候，格局的創新就已經撕開了一道口子。
三
采訪資源的局限，是《激蕩》團隊麵臨的又一難題。而這道難題的背後，也隱伏著一個大家不曾質疑過的“共識”——一定需要采訪當事人嗎？
人成為節目的核心，是中國電視業來之不易的一重境界。“請得到誰？”因此也成為電視人噩夢般的焦慮。
2008年，安徽小崗村平均每天要接待三到四撥記者；年廣久突然炙手可熱，接受采訪成為一項繁忙的業務；某大企業家據說揚言，除了央視采訪，恕不接待……“改革開放三十年”主題下，采訪資源突然緊俏。隻有三個月時間的《激蕩》劇組，根本就沒有時間加入這場爭奪戰。
在最終呈現出來的三十一集《激蕩》節目中，我們刻意回避了對當事人的采訪，走到鏡頭前的，幾乎無一例外的是曾經接觸過當事人的“見證者”，其中又以媒體記者和學者居多。
那麼，這到底算是妥協？還是創新？
這兩者的分野其實不難判別：
妥協，是退而求其次，意味著對原有資源優勢戀戀不舍的放棄；
而創新，則意味著對原有資源缺陷的洞察和對全新資源優勢的開掘。
《激蕩》試圖呈現一段曆史。站在這個出發點上看，“當事人”作為一種資源確有其缺陷。他們的參與對於曆史的寫作不僅無益，甚至有害。
盡量避免當事人對曆史寫作的參與和幹擾，是中國史家的一個傳統。唐太宗李世民曾兩次要看老爸李淵和他自己的《實錄》，遭到史官的強烈反對。李世民不屈不撓，終於遂其所願。但僅僅這一次“禦覽”，就足以讓主持寫作的宰相房玄齡把史實篡改得麵目全非。所以章太炎在《書唐隱太子傳後》中就說：“太宗即立，懼於身後名，始以宰相監修國史，故兩朝《實錄》無信辭。”當事人看一看曆史尚且如此，更何況讓當事人親自秉筆呢？
創造曆史的人無權評價曆史。這是《激蕩》創作中始終堅守的一個原則。我們矢誌要給曆史一個自我呈現的機會。
與此同時，啟用媒體記者這一“見證者”資源，也為《激蕩》帶來了意外之喜。很多曆史人物和事件，在時光的磨洗中早已褪色，甚至被簡化成了一些概念化、臉譜化的意象。如果沒有王誌綱的回憶，我們就無法看到大邱莊主禹作敏在抽煙時流露出的滿臉驕矜；如果沒有塗俏的轉述，我們就不能得知袁庚老人以老羚羊自比的悲憫情懷；如果沒有艾豐的揭秘，我們也無法想象“質量萬裏行”活動初起時媒體的惶恐猶疑。
正是這些見證者的參與，使得《激蕩》不曾偏離曆史的主脈，但又擁有了無比豐盈的細節。
四
《激蕩》完成的另一個突破，是它選取了觀照曆史的不同維度。
人們在回眸曆史時會有兩種眼神。一種是感性的：撫摸歲月的留痕，拋灑讚美和慨歎；一種是理性的：把今天的自己倒拆回曆史之中，反複拷問“我從哪裏來？要到哪裏去？”
到底選擇哪一種眼神來打量過去三十年的曆史？這取決於寫史者的責任感。對於《激蕩》來說，曆史不是用來詮釋某個主張的素材，不是私下把玩的情感載體。在麵對這一選擇的時候，《激蕩》是嚴肅的，在整體布局上以近乎苛刻的精神自覺承當著一種理性回望的使命。
我們試圖把曆史拆解回去。我們要看一看過去三十年的每一個足跡以怎樣的方式在拚接中國的未來。
我們堅信：具有中國特色的市場經濟體係終有建成的那一天。我們也堅信：過往三十年的每一天、每個人、每件事，都已經在那幅未來的壯闊藍圖上投射下了一處斑駁的色塊。我們不僅關心那些事件在發生時的意義，我們更加關心它們為未來貢獻了什麼。
於是，三十一集的題材選擇就不再是一筆流水賬。
我們用大量的時間和氣力尋找每一個特定年份裏中國經濟社會成長得最旺盛的方向，用心揣摩每一個先驅者在當時處境下的希望和艱窘。先判斷大勢，再找出能折射洪流的水滴，最終用電視手段把它還原成一個具體到人物命運的故事。三十一集的故事就這樣鎖合成了一根完整的曆史鏈條。
正是在這樣的心境裏，我們找到了主題歌的名字——《花開在眼前》。
也正是在這種曆史觀的支撐下，我們找到了寬恕的理由。三十年間的人和事擺脫了曆史功罪的評判，化身成大業宏圖的一塊塊磚石。因為，在曆史和後人看來，無所謂成功失敗，隻有提供的教益和收獲不同。
還記得，在擬定了三十一集的故事主體之後，會議室裏一時靜默無言。大家似乎身處一片雨後初晴的竹林，充盈的養料和水分讓竹子猛烈地拔節、生長。我們聽得到這個民族在過往三十年裏每一個生長的節拍，每一次拔節時嘎嘎的聲響。
改“政治語境”為“民間語境”，使《激蕩》根基堅實，和觀眾的生命體驗相通相連；
化“資源劣勢”為“資源優勢”，使《激蕩》血肉豐滿，推開了麵對世界的一扇窗；
變“曆史回望”為“曆史尋根”，使《激蕩》別具豐神，以獨特的眼光看待這片熱愛的土地。
一部片子的創作方式，其實不也就是一個人的成長方式嗎？
在羅振宇娓娓道來的策劃手記中，我們看到了在策劃方案形成之前，電視業者的諸多思考、調配與處理。也正是在他的講述中，我們還看到，即便在製作路線、采訪資源內容選材等方麵都遇到了很多問題，但隻要“預演”得當、切入精準，還是能夠在電視業競爭的一片“紅海”中找到自己所獨有的“藍海”空間；而如果再把鏡頭推近一些，“激蕩”團隊為什麼能夠在“三十年”概念的節目大潮中勝出，可能有這樣幾點：規避正麵作戰、在細節上求勝；強調對節目元素的設計，靈活、有效；對節目中“人”的因素的有效控製，為TV所用；重視思考和學習。由此，從這個意義上說，所謂方案的“預演”以及“集大成”，絕對不是“胡子眉毛一把抓”，而是要有“治大國，若烹小鮮”的手法。在這一基礎上，再去落實方案的撰寫，可能才是應有之流程。
二、方案寫作的基本框架：從觀念到操作
“預演”得當，是優質策劃方案寫作的重要前提。誠然，由於電視策劃工作的本質是變化多端、突破創新的，所以，在原則上，方案本身不應該有固定的寫作框架、格式或大綱。不過，對於毫無策劃經驗的電視業者而言，要思索出策劃方案的框架、格式或大綱是極不容易的事情。因此，本章節將在宏觀和中觀層麵盡量給出一個方案寫作從觀念到操作的基本架構，以供新鮮策劃人參考。
（一）方案寫作的基本觀念
1。主題要單一，繼承總的策劃思想
在電視策劃活動中，首先要根據電視機構本身的實際問題（包括策劃活動展開的具體時間、地點、預期投入的費用等）和市場分析的情況（包括競爭對手當前的媒介行為分析、目標觀眾群體分析、觀眾心理分析、電視產品特點分析等）做出準確的判斷，然後進行SWOT分析，並若有可能的話（視篇幅來定），把SWOT的分析與結果寫入策劃方案。那麼，什麼是SWOT呢？
SWOT是一種分析方法，用來確定企業本身的競爭優勢（strength）、競爭劣勢（weakness）、機會（opportunity）和威脅（threat），從而將公司的戰略與公司內部資源、外部環境有機結合。因此，清楚確定電視機構的資源優勢和缺陷，了解電視機構所麵臨的機會和挑戰，對於製定電視機構未來的策劃方案乃至發展戰略有著至關重要的意義。
SWOT的分析步驟如下：首先，羅列電視機構的優勢和劣勢，可能的機會與威脅；其次，將優勢、劣勢與機會、威脅相組合，形成SO、ST、WO、WT策略；第三，對SO、ST、WO、WT策略進行甄別和選擇，確定企業目前應該采取的具體戰略與策略。比如，SO作為增長性戰略，WO作為扭轉型戰略，ST作為多種經營戰略，WT作為防禦型戰略。
而在進行SWOT分析之後，揚長避短地提取當前最重要的，也是當前最值得推廣的一個主題，而且也隻能是一個主題。在一次策劃過程中，不能做所有的事情，隻有把一個最重要的信息傳達給目標對象群體，正所謂“有所為，有所不為”，這樣才能把最想傳達的信息最充分地傳達給目標群體，才能引起媒體決策者、觀眾以及廣告客戶的關注，並且比較容易地記住你所要表達的信息。
2。直接說明創新點和利益點
在確定了唯一的主題之後，觀眾群體、廣告客戶也能夠接受我們所要傳達的信息，但是雖然有很多人知道了你所新推出的一檔欄目乃至整個頻道的“新鮮麵孔”，但是很可惜，卻沒有形成較長期的收視習慣以及帶來明顯的廣告投放提升，為什麼呢？
在筆者看來，那是因為電視策劃人沒有找到對觀眾有直接關係的創新點以及對廣告客戶有直接相關的利益點，因此，在電視策劃中很重要的一點是——直接說明創新點和利益點。如果是引進節目模式，就應該直接在預告片、推廣片中告訴觀眾，你的創新之處在哪裏；而如果是針對廣告客戶的說明，就應該“販賣”最可能吸引到的最優質的觀眾資源。隻有這樣，才會讓你的策劃方案以及最後成型的策劃欄目、事件收到最佳效果。
在此還是以模擬實戰的方式來說明。比如，電視業者要策劃一檔節目，那麼，怎麼樣從方案本身，就能看出這是個好節目呢？或許，在以下幾個方麵，可以找到突出之處（可以隻突出其中一點，或者也可以突出其中若幹點）：其一，高概念（highconcept），在人、題材、形式、名稱、風格、活動等方麵滿足AIDA法則（attention＼｜interest＼｜desire＼｜action）的概念特質；其二，新穎的節目形態，比如《以一敵百》《人體俄羅斯方塊》；其三，獨特的內容資源，比如《開卷八分鍾》《對話》；其四，指向性的功能定位，是認知、交流、娛樂還是信息服務為重點？要明確。其五，相對明確的目標受眾，是大眾節目還是分眾節目？是大眾頻道還是分眾頻道？是大眾時段還是分眾時段？要清晰。其六，強烈的議程設置能力，有怎樣的力度、廣度、新穎性、關聯性？其七，良好的投入產出預期，包括了收視、廣告、讚助等市場上的表現。
3。圍繞主題進行並盡量精簡
很多電視策劃文案在策劃活動的時候往往希望執行很多的活動，認為隻有豐富多彩的活動才能夠引人注意，其實不然。
首先，這容易造成主次不分。很多電視策劃活動，特別是大型特別節目，看上去搞得很活躍，也有很多人參加，似乎反響也非常熱烈——但是，在這些觀眾或者參加的人當中，有多少人是電視機構的目標觀眾群體，而且即使是目標觀眾群體，他們在看完相關節目之後是否養成了收視習慣？目前，一些電視策劃者經常抱怨的一個問題就是觀眾的收視心態問題。特別是在電視劇收視行為中，很多觀眾經常是看完了要看的劇集就換台，甚至完全不知道看的是哪個頻道（因為不少好的電視劇集，在很多頻道同時播出）。其實，這裏的問題就在於電視策劃的內容和主題不符合，所以很難達到預期效果。在當下的電視策劃活動中，有一些個案既熱鬧、同時又能達到良好的效果，就是因為活動都是僅僅圍繞主題進行的，這就比如《超級女聲》《紅樓夢中人》《直擊華爾街風暴》等等，這些欄目認知度、對應度相當高。
其次，過於豐富，會提高運營成本，導致執行不力。在一次策劃中，如果加入了太多活動，不僅要投入更多的人力、物力和財力，直接導致成本的增加，而且還有一個問題就是容易導致操作人員執行不力，最終導致方案的失敗。以筆者參加過的一個策劃“敗局”為例，該方案以“中國”為概念籌辦電視高峰論壇，整合幾乎所有政經重要議題，準備請總理出席並發言，還準備在全國幾大城市設立分會場——最後，就自然因為難以落實，而不了了之。
4。具有良好的可執行性
一個合適的電視產品、一則良好的創意策劃，再加上一支良好的執行隊伍——這樣“三駕馬車”才是成功的市場活動。而執行是否能成功，最直接和最根本地反映了策劃案的可操作性。
策劃要做到具有良好的執行性，除了需要進行周密的思考外，詳細的活動安排也是必不可少的。活動的時間和方式必須考慮執行地點和執行人員的情況進行仔細分析，在具體安排上應該盡量周全，另外，還應該考慮外部環境（如天氣、民俗、檔期）的影響。
並且，為了更好地執行，在策劃方案的構思與寫作中，必須貫徹一種在筆者看來主要是用於學習外語時使用的方法：當國人在學習外語時，一個很常見的瓶頸就是，不知道怎麼把一句中文恰當地轉換為外文。經常是為了中外“登對”，而使用複雜的外文，百分百地譯出中文的意思，結果卻發現“不中不洋”——其實，完全不需要這樣。我們在學習過程中，應該盡量使用簡單的外文語詞與句式，常常去“換句話說”並大致保持原意，這樣方能說出雖然簡單但卻純正的外語。然後，再一點一點提升——求簡，然達意。那麼，這也讓我們想到一檔美國的真人秀節目《帕麗斯·希爾頓》，其就擯棄了真人秀常見的大場麵、大投入，但保有真人秀節目的核心樣態，在其每一集都有若幹選手、打扮得很靚麗，而希爾頓就是個時尚女皇，坐在一張像女皇用的躺椅上，用個人的主觀判斷誰出局。這檔節目的演播室很小，也沒有現場觀眾；其最大的成本，可能就是希爾頓本人——雖然形態簡單，但是卻容易執行，其收視反映也較好。
5。切忌主觀言論與“唯數據論”
在進行電視策劃的前期，市場分析和調查是十分必要的，隻有通過對整個市場局勢的分析，才能夠更清晰地認識到電視機構或者具體節目麵對的問題，找到了問題才能夠有針對性地尋找解決之道，主觀臆斷的策劃者是不可能做出成功的策劃的——這也正是為什麼筆者用了專門的一講內容來分析電視策劃活動的資源環節。
同樣的，在電視策劃方案的寫作過程中，也應該避免主觀想法，也切忌出現主觀類字眼。這是因為，電視策劃方案沒有付諸實施，任何結果都可能出現，策劃者的主觀臆斷將直接導致執行者對事件和形式的產生模糊的分析；而且，策劃書上的主觀字眼，會使人覺得整個策劃案都沒有經過實在的市場分析與資源梳理，僅隻是主觀臆斷的結果。
與此同時，在電視策劃方案的寫作工作中，還要避免近幾年新出現的另一種“唯數據論”的弊病。在這種風格的策劃方案中，似乎處處都在用數據說話，看上去很客觀、很嚴謹。但是，在這其中，往往會因為數據的繁冗而衝淡了觀點，甚至還有用數據來遮掩事實的嫌疑。
6。變換寫作風格與破除形式主義
一般來說，電視策劃人員在策劃案的寫作過程中往往會積累自己的一套經驗，當然這種經驗也表現在策劃書的寫作形式上，所以每個人的策劃書可能都會有自己的模式。
但是，往往是這樣的模式會限製了策劃者的思維，沒有一種變化的觀點是不可能把握市場的。而在策劃書的內容上也同樣應該變換寫作風格。因為，如果同一個電視機構的負責人三番五次地看到你的策劃都是同樣的“殼子”，就很容易在心理上產生一種不信任的態度，而這種“首因效應”很有可能影響了創意的表現。
不過，對於剛剛開始電視策劃工作或者隻是剛剛開始學習電視策劃方案寫作的人而言，首先還是要形成寫作風格。在有了一定的累積之後，再去變換。
除了寫作風格的僵化不可取之外，突破形式主義的限製，也是電視策劃方案寫作需要考慮的重點問題。這是因為，在當下的電視業界，花哨的設計文本、“先進”的PPT展示成為策劃方案的一個形式主義通病，似乎是“為了方案而方案”“為了設計而設計”“為了展示而展示”，甚至“為了PPT而PPT”，這種“買櫝還珠”的風格必須引起警惕。
（二）方案操作：格式類目與文法原則
電視策劃方案在具體操作中，主要涉及格式類目與文法原則兩塊內容。筆者對於這兩塊內容的歸納與分析，並非是要完全限定其模式，而僅僅給出一種較為普遍的操作可能性。讀者完全可以憑這些操作可能性為基礎，然後依據自己的需要進行增減，改良出一個自己滿意的新格式（或許，此類改良的動作，也就是一種創意）。
1。電視策劃方案的格式類目
在電視策劃方案的格式體係中，首先不可或缺的一個類目就是策劃方案的名稱。在寫作工作中，必須把方案的名稱寫得具體而清楚。舉例來說，“3·15策劃案”這樣的名稱，就不夠完整而明確，畢竟每年3月15日，幾乎所有的電視機構都會有自己的策劃方案。所以，最好能夠修正為“中央電視台經濟頻道2008年‘3·15’晚會策劃案”。
第二，為了體現策劃工作者的主體性和責任意識，最好把策劃人的姓名、工作單位、職稱都一一寫明。如果是策劃團隊，也最好把每一位成員的姓名、所屬單位、職位都寫出來。
第三，要寫明策劃方案完成的日期，如若有修訂，也寫出是第幾稿、在什麼時候修訂。這是因為在電視策劃實戰過程中，修訂可謂是“家常便飯”，而且策劃方案往往需要轉遞給不同人士審看，這些人士又有各自的意見與建議。如若不寫明是什麼時候進行修訂的第幾稿，那麼，可以想見的是，不出兩三個回合的討論與審閱，寫作者就會把方案弄混，工作效率就會大大降低，同時給別人留下做事不嚴謹、思路不清晰的印象。
第四，策劃方案的宗旨也必須寫得明白且詳盡。為什麼進行策劃？目標大致是什麼？核心概念又是什麼？
第五，策劃方案的主體內容需要詳細說明。比如，頻道定位、欄目類型、欄目名稱、節目形態、選題規劃、製作團隊、進度流程、收視預期等等（具體在下文中展開，此處不贅言）。