經過一百年來的演化，我們看今天的中國人物畫，要想承載重要曆史題材的創作任務，表達民生這樣一個社會主題，光靠文人畫的筆墨程式是遠遠不夠的。但是如果把中國畫畫成西洋畫，那就走向了另外一個極端。所以徐悲鴻並沒有走完他自己的藝術探索之路。
那麼，中國畫到了20世紀，在整個中國畫壇處於什麼樣的狀況呢？劉曦林接著向我們介紹：“首先，中國美術的格局發生了改變。由於西洋美術的傳入，展覽會這樣一種方式得到提倡。1929年，在上海舉辦了民國時期教育部主辦的第一屆全國美展。當時叫“第一次全國美術展覽會”。這時候，展會基本上包括中國畫和西畫兩大部分。中國畫又包含中國書法、古今書畫。西洋畫則分為水彩、水粉，更主要是油畫。另外，攝影、建築、工藝也在其中，整個中國美術的格局呈現出一種現代格局，中國畫和西洋畫平起平坐，不再是中國畫唯我獨尊了。“在這樣一個情況下，如何以正確、開放的態度來對待西洋藝術，站到民族的曆史上充分地尊重和發揚中國藝術，這個辯證關係怎麼把握呢？”介紹完20世紀初中國美術格局的演變，劉曦林教授隨後進一步闡述了他關於徐悲鴻是“中國畫改良界足球場”上的“前衛”這一有趣的比方：在徐悲鴻以前，我們前輩有一種思維方式叫非此即彼，要不拿西洋畫來改造中國畫、代替中國畫，要不你把西洋畫打走，不要西洋畫的東西，但是實踐後才漸漸開始發生了中西融合的現象。這種融合有兩種：一種以西學為基礎，西學為本，中學為用。另外一種就是中學為體，西學為用。誰為體誰為用，這使中國的文化和中國的藝術出現了‘百花齊放，百家爭鳴’的局麵，非常活躍。所以，在我看來，徐悲鴻就是在將西洋繪畫和中國畫相融合，或者吸收西洋畫，改良中國畫，或者叫複興中國畫，他是一個前衛，當時是屬於前衛派的。中國的前衛派，但是在西方來講，已經是傳統派了。在這個時候整個世界的文化背景，在徐悲鴻留學那個時代，現實主義思潮已經開始興起，學院派的東西他們認為已經過時了，但是中國民主革命的需求，建設一個新的中國的需求，對寫實主義藝術提出了要求。這個是為什麼呢？政治家要求用寫實主義來表達中國現實，反映中國曆史。就像商品廣告，你畫得真實了，老百姓也容易接受。
藝術上，中國文人畫走到一個極端之後，要完成寫實的這樣一個課題，也遇到了困難。所以當時就先有文學革命論，接著有美術革命論。美術革命的重點對象就是傳統文人畫。傳統派自衛的重點是中國的文人畫。那麼因此中國的文人畫在這個時代裏邊發生了分化，一部分畫家固守著傳統的路子，傳統的山水花鳥，養吾浩然之氣，四君子畫多麼好，隱逸的山水畫多麼高潔，多麼高雅啊。而有批畫家在做文人畫的改革，把現在的形勢加入到文人畫裏麵去。有一部分藝術家在中國傳統文人畫之外有一種寫實的院體繪畫。其實，中國寫實繪畫在宋代就達到了高峰，那時候以宮廷裏文士的肖像和曆史畫居多，我們稱之為“人物故事畫”，而不叫曆史畫了。但這時候，為了現實社會生活的需求和現代社會的需求，要吸收西洋畫的寫實主義手法，所以徐悲鴻所提倡的寫實主義，今天看來，就是現實主義。那會兒不叫現實主義，但其實寫實主義與現實主義在當時是一個概念。徐悲鴻同時還提出了關注造化、關注現實和關注人生的問題，關注國運的問題。這完全是一種現實主義。
由此可見，徐悲鴻的藝術思想和他的藝術主張是一致的。所以在這個問題上，我們說徐悲鴻是把西洋畫引入中國畫的一個代表，他和林風眠、蔣兆和、李可染，再加上劉海粟，這批人是吸收西洋畫使中國畫走向新的方向的一個代表人物。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽，是使中國傳統的文人畫走向現代的代表。
中國國家畫院的副院長張江舟在接受攝製組采訪時，更將徐悲鴻對改良中國畫所作出的貢獻提升到“尊嚴”的高度：“他實際上使中國畫找回了尊嚴。我們都知道，中國畫，尤其是文人畫，是中國的一種傳統文化，但是實際上在世界範圍內，很多地區，尤其是西方國家對中國文人畫真正的內涵是領略不到的。
加上中國畫的這種相對比較快捷的製作方式，寫意畫的這種一筆草草的表現方式，經常會給外國人帶來很多誤解，認為中國畫很潦草，很隨意，缺少繪畫性。所以我認為徐悲鴻的出現，建立了中國畫的一種尊嚴。”