對於發生在20世紀的中國畫改良運動，中國美術館研究員劉曦林在采訪中打了一個有趣的比方：“有一天，我腦子裏一直思考這個問題，然後就做了一個夢。夢裏，那幾位重要的藝術大師在一起踢足球。徐悲鴻和林風眠踢前衛，那麼，中國隊的後衛是誰？是黃賓虹，把門的是齊白石，也就是說傳統派是處於守勢，西洋畫、西學派是處於攻勢。”
劉曦林告訴我們，20世紀之中國是個大動蕩、大變革的時代，可謂史無前例。
曆史上任何一個時期都不像20世紀經曆了這麼多的事情，西學東漸，內部革命，帝國主義的入侵，中國人民的對外抗戰，中國內部的鬥爭和內部的建設、內部的改革，那是一個激烈動蕩變革的時代，也是個前進的時代。但是這個時代在文化上經曆了不少波折。在20世紀初，西學東漸的風越吹越烈，清朝日益衰亡，辛亥革命剛剛發生，“五四”運動就接著爆發，一批文化人不滿於中國的現狀，要起來救國救民，提出很多政治主張，其中一個就是全盤西化論。因此才有人提出相反的對立的觀點，國學論，以國學治國。救亡圖存有這麼兩條道路，發生了激烈的論證，就是說這個西學和東學之間有著激烈的鬥爭，激烈的矛盾。這是以前沒有遇到的，或者即使遇到也沒有過這樣激烈的。
1918年，徐悲鴻的老師康有為出版了《萬木草堂藏畫目》。他在序言裏講，國朝之畫衰敗到了極點。過了一年，陳獨秀和呂徵於1919年《新青年》雜誌上發表以“美術革命”為題的通信，兩人各寫了一篇。信中，陳獨秀也說近世中國畫衰敗到了極點，要革文人畫的命，革“四王”的命，革文化的命，隻有吸收西方的寫實主義，就像文學那樣，才能表達你的個性，才能有所創造，才是唯一的前途。
在這樣的形勢背景下，有很多老先生主張沿著中國藝術自身的道路走。當他們批判文人畫的時候，陳師曾出來說話了，撰寫了《文人畫的價值》一文。1921年，日本畫家大村西崖到中國訪問，又做了一個關於文人畫的報告，介紹文人畫或者叫南畫在日本受到的衝擊。本來日本這個文脈也是沿著中國文人畫這個路在往前走的，從院畫到文人畫的路在轉換，但是日本也遇到西洋美術的衝擊，這個報告引起了曾經留學日本的陳師曾的共鳴。他寫了關於中國文人畫的研究文章，一篇白話文，一篇文言文，談文人畫的價值。文中提出文人畫就是用藝術來表達藝術家的思想、感情和感想，要有感而發，不拘泥於形式，要不然我們要藝術幹什麼？要照相機就可以了。但是照相機始終不能代替藝術，代替文人畫的價值。
陳師曾最先站出來為中國畫說話。當年的黃賓虹，也站在中國國學的立場上，他們當時組成了國學保存會，出版相關的刊物，組織社團聚集大批文化人，堅持傳統派主張。所以20世紀的中國畫出現了兩條道路或者三條道路，一條道路沿著傳統的文脈，沿著中國畫自身的規律往前走。另外一條道路是把西洋畫引進來代替中國畫。當時新興起的藝術學校裏都包含兩個科或者兩個係，一個是國畫或者叫中國畫，一個叫西畫或叫洋畫。還有一條道路，就是對中西兩條路進行折中，試圖在西洋畫的基礎上吸收中國的東西，在中國畫的基礎上吸收西洋的東西。
徐悲鴻應該說是屬於第三條道路的代表人物，因為他小時候有國學的啟蒙，又在父親的教導下有中國畫的根基，有書法的根基，甚至古詩文的根底都是有一些的。他後來又到日本去旅遊、考察，到法國留學八年，回到國內從事美術教育，形成一個徐悲鴻教學體係。後來在人物畫裏邊又演化成一個徐蔣體係。他們的基本思路就是中西合並，或者叫中西融合。後來他們實際上是在中國畫的基礎上來吸收西洋畫，改革中國畫，因此也引發了爭議。
徐悲鴻在二十幾歲就寫文章《中國畫改良論》，提出“古法之佳者守之，未足者增之”，好的東西守住，沒有的東西補充進來，徐悲鴻提出這樣一個中國畫改良的原則時，才二十幾歲，但已經具有相當的影響力。
在教學當中提倡以素描作為中國畫的造型基礎，徐悲鴻的這套對素描結構的認識，對線和麵的認識非常適合中國畫的學習。到了蔣兆和的時候，甚至於進一步提出用炭條來畫，素描，更接近中國水墨畫的表現。那時，他們已經在考慮怎樣通過素描實現中國畫進一步的格調和造型結構能力的提升。但是這個問題是有爭議的，後來，徐悲鴻的學說也在不斷地發生著演化。
人們都拿徐悲鴻的中國畫改良論作為他的藝術的基本主張，但是劉曦林卻發現，1948年徐悲鴻又寫了一篇文章：《中國畫的複興論》。此時，他不提改良了，其早年的改良說被他漸漸調整了，應該說徐悲鴻自身也在不斷地調整，充實自己學派一些基本的內容。在這個複興說中，徐悲鴻更加尊重傳統，他認為中國古代的文化是有光榮傳統的，孕育了很多優秀的作品，這個傳統我們是要繼承的，要複興它，至於怎麼複興，徐悲鴻還是堅持他的主張。研究中國古代的傳統，把好的傳統繼承下來，“未足者增之，不佳者改之”，而西方畫可采用者融之。在這個時候他仍然是沿著這樣一條思路繼續探索。