中國美術研究院研究所副研究員杭春曉，是一位年輕的七〇後美術史博士。也許他在研究那個百年的時候，更多的帶上了當今年輕人的視角去看待上個世紀的大師。
我們有時候感慨那個時代真是眾星璀璨，那麼我們首先要認識到那個時候的西風東漸並不是任何一個力量壓倒性的一種東漸。所以在這裏麵，既有強調用西方的寫實來改造中國繪畫不擅長再現與描寫的藝術主張，同時也有捍衛文人畫的價值和追求中國傳統文化中那種書寫體驗式心靈感受的人群，並且這兩種思潮都活得挺好。那麼在這個立場上我們來看徐悲鴻，他在西風東漸的立場上，他隻是代表了在這樣的一個領域，一個多元化、一個混融的時代中的某一種看法或主張，而這種看法與主張在一定程度上引入了西方的造型，確實在一定程度上改造了中國畫。
徐悲鴻成功了，他是成功在多元線索下的一條線索。但是由於後來的曆史的演變，把這樣的一個多元線索中的一條線索，放大為整個一個時代性的選擇，我們恰恰背離了那個豐富多彩的西風東漸的時代所具有的多重可能性的空間，而走入到一個單一化的曆史描述中。所以徐悲鴻的幸運在於他被放大為一個在所有邏輯線索中，特別是在教學領域中的人物。但是他的悲哀也在於他被如此放大的時候，不可避免地摻雜著對他本人的誤讀，其中最大的誤讀就是把徐悲鴻也理解為了現實主義本身。
實際上，徐悲鴻對現實有一種積極介入的情緒，但是他介入的方法不是直接對現實進行表述，直接對現實進行呈現和呼喊，他更多的是通過他自己個人心中所具有的那種浪漫的英雄主義色彩的東西來傳達他對現實的感受。所以在他的繪畫中我們會看到的不是一個直接的現實場景，那麼，被擋了一層什麼呢？擋了一層內在的充滿著浪漫情懷和英雄情懷的徐悲鴻。比如說他的《雄獅》、他的《奔馬》，他的《愚公移山》。他渴望成為一個這樣的英雄，所以他的畫麵中橫著一個想當英雄的徐悲鴻。當我們把他理解為現實主義本身的時候，這樣一個充滿著個人浪漫色彩的英雄在畫麵中被隱退了，雄獅直接成為了像衝鋒號一樣的口號，愚公移山直接成為了一種精神。而這恰恰是徐悲鴻的悲哀，因為他的藝術的偉大不是在於對現實的直接的幹預能力，而是在於它進入現實中時有著那種美的情緒和體驗。這個體驗的主體是他本人，而不是一個工具化的圖像。我們在徐悲鴻的作品中是能看到那種充滿個人英雄主義色彩的那種情緒的。但你把它理解為一個放大了的單一線索以後，徐悲鴻就成了一個簡單化的現實主義鼻祖的形象，你會發現那個像極了衝向風車的騎士的、充滿了浪漫色彩與英雄情懷的徐悲鴻在畫麵中就消失了。