1946年，1947年，1948年在北京的一次國畫論戰，那時候我是親身體會到的，很厲害。”侯一民教授在接受我們的采訪時說，“中國畫吸收西法在中國老畫家中間有那麼一批人認為大逆不道。徐悲鴻則主張國畫要能夠反映人民的生活，所以就和那種比較保守的主張針鋒相對了。那麼試問關於國畫改革問題，你今天再回過頭來看中國的曆史，究竟改革是正確的，還是保守是正確的呢？
侯一民還告訴我們：“其實，這種改革並不是僅從徐悲鴻開始的，在中國美術史上近代一些大畫家，包括任伯年、傅抱石、黃賓虹、吳昌碩，還包括嶺南的一些畫家，差不多都受西方的影響。任伯年畫過素描，至於李可染、李苦禪就不用說了，再往後這個問題就一直繼續到1957年反右，又給薑峰加上一個罪名，主張畫素描就是消滅國畫，這麼一個觀點就被劃成了右派，所以中國畫的改革問題是一個非常尖銳的問題，從20年代一直貫穿到20世紀的七八十年代。而在徐悲鴻的旗幟之下，究竟今天你看勝利者是誰，給人民帶來了一個嶄新的國畫改革，國畫革新這樣一個潮流是誰推動的，誰首創的？”侯一民說到這裏，情緒不免激動起來：“這之後有了黃胄，有了大批的中青年一代的畫家，他們走向人民生活，走向大自然，擺脫了那種‘四王’的束縛。當然我們對‘四王’也應該有一個正確的認識，雖然這當中可能難免有些否定過頭的偏頗，但是從發展上講，從改革的意義上講，從進步的意義上講，徐悲鴻始終是站在改革和進步這一方麵的。所以我不說當年是怎麼爭論，怎麼鬧，我是從曆史發展到今天的現實來看他一代一代的學生做的事情，以及給中國帶來了什麼，給抗戰帶來了什麼，給1949年以後人民的思想和生活帶來了什麼。所以在藝術上，我覺得徐悲鴻這個人在這一點上，他的堅持是有他的曆史價值的。”
在當年被圍攻的情況下，徐悲鴻為了堅持自己的主張，有時會冒出一些極端的語言，常常被後來推崇現代主義的人抓住把柄，而侯一民卻告訴了我們一個真實的徐悲鴻：“他有時候說話很天真，馬蒂斯叫做馬蹄死，馬一腳給踢死了，他有的時候有這種話，但是他也偷偷喜歡很多東西，我有證明。印象派，他不是太主張，因為太貴族化，他覺得印象派的內容對於中國實際國情沒有太多可取，但是他對他們的技巧是很喜歡的，他把大量的印象派的畫冊給我們看。所以他是懂什麼叫畫意的，但就是不等於他要推崇這個方向。他是這麼一個人。”
在撰寫紀錄片《百年巨匠徐悲鴻》的第三集腳本時，我們也曾感到了一絲困惑。是不是藝術家與政治相關就會在藝術上不再純粹了呢？
然而，看著徐悲鴻的畫作，聽到這些曆史見證人的口述，讓人更加相信，在曆史的迷霧中，那個真實的徐悲鴻其實離我們並不遙遠。他依然是那個對藝術懷揣著最純真的熱愛的畫家，對於好的技法他從不會因為不屬於自己的主張就一概否定。而他與政治如此緊密的關聯也許是他所處的時代與他內心那份救亡報國的情懷相互作用的結果。真不知他若生活在今天，會不會更平靜地專注於創作，甚至致力於現代派繪畫的研究。因為，新的時代又會有新的信息、新的需求。
“一口反萬眾”，正是徐悲鴻在堅持信念時最常有的狀態，他不是一個事不關己隻讀聖賢書的文人，不是一個膽小怕事、不敢擔當的投機派，他會在關鍵的時候開口講話，在認為重要的問題上固執己見，決不退縮。
在他的一生中，徐悲鴻從不屈服，更不向權勢低頭。而對於自己的學生和子女，他卻有著無比慈愛的一麵。
在五十出頭的年紀，徐悲鴻開始更多地把期望寄托於年輕的一代。