1951年，中宣部籌建各個業務處，其中文藝處第一任處長是丁玲，副處長是林默涵和嚴文井。次年，經胡喬木同誌推薦，決定把王朝聞從中央美院調入文藝處。王朝聞在答應就職之前向時任中宣部副部長的周揚提了兩個要求：首先，不願擔任任何行政職務；其次，不願往政論文章方麵發展，希望仍以研究文藝理論為主。當時丁玲也在場，覺得王朝聞講的都是老實話，便幫著王朝聞向周揚求情，說他本來就是搞創作出身的，不要硬讓他搞不熟悉的東西。有了丁玲的幫忙，這兩個有些苛刻的要求，周揚最終還是答應了。所以，王朝聞雖然人去了中央機關，但實際上卻是寫作和學習了兩年。可以說，這說長不長說短不短的兩年時間，是王朝聞一生中最為愜意的兩年。
這時候的中宣部可謂人才濟濟，在理論界有一定影響力和地位的同誌都在這裏占了一席之地。在這個大家庭裏麵，全體成員都拿出了自己的看家本領，發表的意見常常擲地有聲、發人深省。與王朝聞過去呆的單位中國美院，雖談不上天壤之別，但畢竟更上一層樓。雖然在裏麵工作的同誌大多不是搞文藝理論的，但是這一點也不影響王朝聞在工作上的思維。反倒是他們觀察問題的角度，對待事件的看法，處理難題的反應以及研究方法的獨特，都讓王朝聞大開眼界。可以說，在這個群英薈萃的大舞台上，每個人都最大限度地展現著自己的才能，耳濡目染的王朝聞獲益良多。
麵向生活，是現實主義最重要的一個原則。1954年8月，王朝聞將在中宣部工作期間發表的22篇論文結集為《麵向生活》，由藝術出版社出版。20世紀50年代，傳統中國畫麵臨巨大的瓶頸，其中最大的挑戰和局限就是怎樣表現現實生活的問題。對此，王朝聞在《麵向生活》一文中特別指出：“對於生活的感受和理解，是決定作品內容好壞的重要條件，也是發展技巧的重要條件。前人在反映生活過程中形成和發展起來的技巧之所以可貴，不在於它的古老，也不隻因為它曾經適當地為他們的創作服務，而是在於它可以被靈活地加以運用，以此來表現我們當前的生活以及生活在畫家頭腦中的反映。”王朝聞還進一步明確指出：“生活，是一切藝術的基礎，是作品成功的重要條件。”“對於客觀事物的狀況和性質的深切感受與理解，正是保證能夠發揮民族藝術的優良傳統、形成健康的審美觀念、改變因襲陳套的作風、避免內容與形式脫離和充分運用想象的必要條件。”
他不僅強調了“感受生活”的多樣性與理論性，不僅提出了麵向生活對於作品主題選擇與主題表達的決定作用，而且強調了“感受生活”對於傳統的繼承和發展技巧的重要作用。
論文集的開篇之作《動人的古代繪畫》通過評介《柳溪歸牧圖》、《四羊圖》和《群魚戲藻圖》等宋人小品畫，提倡狀物與抒情相統一。王朝聞自己回憶說，他在1949年進京以後，才有機會欣賞到閻立本、顧愷之、韓幹、李公麟等繪畫大家的原作及複製品。正因為與這些珍貴的繪畫有過親密的接觸，王朝聞才對古代繪畫有了更為深刻的理解。看著這一幅幅形象生動而又極富表現力的作品，王朝聞在自歎不如中常常慨歎中國古代繪畫的魅力十足。他感慨萬千地說：“我對中國傳統美術的熱愛和尊重，雖是從兒童時期對民間藝術的愛好就開始了的，但從理論上說，先天不足。40年代中後期在張家口醫院貪讀中國傳統畫論的行為，也可看出我的需要。但因缺少觀賞對象，我對它們的理解分明還處在初級階段。”
《卓越的蒙古新藝術》一文介紹了王朝聞訪問蒙古的觀感。1952年10月，王朝聞出訪蒙古人民共和國。在訪問期間，他有幸觀看了該國的雜技節目。他不僅被精彩絕倫的雜技所折服，也為表演期間的一個小插曲所吸引。在扣人心弦的雜技表演期間，這個雜技團創新地使用小醜的滑稽表演進行過渡。一來是為了不讓冷場的場麵出現，二來則是放鬆了觀眾緊繃的神經，好讓接下來的雜技表演更加具有吸引力。這一張一弛的安排，充分符合觀眾的觀看心理。雖然這樣的藝術形式被各國的眾多雜技團所使用，按理說並不算是新鮮事物，但對於王朝聞來講卻有一種久別重逢的感覺。的確，在解放之前，中國的雜技團也大多采用這樣的過渡形式。但是解放後不知道出於什麼樣的原因，這個形式逐漸在演出中銷聲匿跡。王朝聞寫作此文，除了簡要地談了一下演出的觀感，更大的篇幅放在了與滑稽演員丹增麵對麵的交流上，而且他還花費不少的筆墨著重分析了幾個滑稽節目的具體內容。閱讀全文之後，讀者一定會對其中的一段話記憶深刻：“適應觀眾欣賞興趣和欣賞要求的滑稽家，隻是靈活地運用藝術的戰鬥原則，而不是離開藝術的戰鬥原則。不用單純的娛樂或生硬的說教，使藝術脫離群眾；不過高估計觀眾接受能力，也不低估觀眾的接受能力，避免滑稽表演成為無思想的遊戲，或是莫測高深的符咒。……這些隻需幾分鍾的節目，沒有塞滿它所能承擔的複雜的情節，也沒有要它說明過多的思想內容。”在這裏，王朝聞直麵了滑稽藝術和諷刺藝術的社會作用，並且深入探討了是否每個節目除了娛樂性之外一定要具備直接的教育作用的問題。