這樣，解構主義互文性批評表現出了對作者意義的完全否定。宣布作者死亡，實際上就割裂了作者和文本的聯係，從而使自身陷入了另一種狹隘之中。正如有學者指出的那樣：“文學是人寫的、寫人的、為人而寫的，解構主義批評卻把‘人抽走了’。它全然不顧作者的意圖，抽空了語言的指涉性，拒絕一切闡釋正確與否的標準，結果，在解構批評的文字遊戲中，文學的讀解就是互文性遊戲，在永無止境的符號示義的推延過程中，主體的旋渦一頭紮進了一個無底深淵一般的客體。”將文本看作一種文字的遊戲，洗牌式的寫作對拚貼、複製等手法的無限推崇無疑會損傷文學的獨創性、審美性及獨立性，造成文學創作的倒退和文學平庸化的傾向。也正如有的學者指出的：“在語言或符號的後現代式的嬉戲中，人性、人道主義、人的生命消失了。作者或讀者都被抽空成無生命的‘功能體’，作品中的人物也往往被符號化。後現代寫作淪為一種空洞的語言遊戲。”長此以往，文學就會在諸如此類的遊戲狀態中迷失自我，消弭自身的魅力所在，陷入浮泛與躁動之中。
五、局限五：對於獨創性的否定
與古典主義文論對人的獨創性的強調形成鮮明對比的是，互文性強調的是對傳統的回歸，對已有文本的改寫、翻新，寫就是再寫，是在對傳統的觀照下的重新書寫。福樓拜說：“若有人問起作者其所寫從何而來時，作者不妨答道：‘我想想，我記起了什麼，於是我接著寫。’”米歇爾·施奈德也曾說過，每一本書都是回應前人所言的話，這些都說明了互文性強調的是文學的影響、誤讀、吸納、引用與轉換，說明了人類在追求獨創性的同時無可奈何地陷入影響的大網之中。於是，關於各類“偷”的學說應運而生。艾略特說“大詩人偷梁換柱，小詩人依葫蘆畫瓢”。唐皎然將偷竊之法分為三等，並稱為“三偷說”，指出“偷語最為鈍賊”，偷意其次，“偷意，事雖可罔，情不可原”，隻有偷勢乃偷竊之最高技法，因而“才巧意精，若無朕跡”。在這裏，皎然大概是說，偷語是偷取別人的語句；偷意即偷取別人作品所隱含的意思，換一種說法說出來；偷勢則是偷取作品的意境，這一點很難做到，乃偷之最高境界。
文學傳統當然是文學賴以成長的土壤及源泉，每一位作家都生活於各自的傳統之中，身上都打有傳統的印跡。但與此同時，每位作家都有自己的特色，都創作出了不同於他人的文學作品。文學的獨創與互文是一種辯證統一的關係，這一點無論對於古今中外的文學來說都是一樣的。為此，我們必須認識到，互文性理論在強調文學的借鑒特性的同時，卻消弭了文學的獨創性，認為文學文本是互文的結果，當前文本永遠指涉著不在場的他者文本。這必然會導致一種理論的失衡。
六、國內研究的不足
除了以上的局限外，國內的互文性研究呈現出一定的不足。具體表現在對互文性的熱情引入中出現了嚴重的濫用、泛用的情況。在許多文章和學術場合裏，人們興味十足地談到它，但卻是一種表麵的引用或作為一種時髦理論或時髦話來趕潮流，這種對互文性的表麵興趣除了使自身“一叩而語窮”外，還會誤導後來者的理解和體認。由於自身了解不深入而導致的態度上的輕蔑，使互文性的理解僅僅局限於這三個字上，殊不知，在西方，互文性有它的深刻淵源，早已成為一個理論體係，擁有龐大的知名的演說知識分子群體，擁有大批讚同者、倡導者、發展者和傳播者。
樂黛雲在考察了尼采與中國現代文學的關係後，撰寫了《尼采與中國現代文學》一文。在文中，她指出：“一種外來思想能不能在本國產生影響，產生什麼樣的影響，其決定因素首先是這個國家內在的時代和政治的需要，全盤照搬或無條件移植都是不大可能的。”異國文論進入中國需要一個適應的過程，在這個過程中異質文明文化必然對這個接受對象進行這樣或那樣的改變，沒有原封不動的接受，作為文論“他者”在從一種文明進入另一種文明時必然發生這樣或那樣的變異。比較文學變異學就是研究這一課題的。
國內大多數研究隻是引用克裏斯蒂娃的隻言片語，這就使互文性研究的視閾狹域化，將一係列思想體係成倍地縮小為一個人的或幾個人的幾段話。克氏那幾段話的高頻度出現，形成了文學上常說的“自動化”。它考驗讀者的耐性，除了使讀者感覺疲勞外，還會使互文性理論變成老生常談，使互文性理論失去它本身的色彩。