在對李馮的戲仿小說進行研究的時候，就有學者指出了這樣一種閱讀經驗：“當讀者正沿著李馮鋪設的情節大道順暢前行時，突然發現這條大路中斷了，李馮詭秘地拐入了一片交錯的小徑，使你失去了原先敘事的蹤影，展現在眼前的景色雖然新鮮，卻令你大惑不解：敘述評論、事實報道、剪貼的片段、不連貫的情節、抒情和議論……它們常常令你猝不及防地出現，使你茫然失措。”南月《小說的另一種聲音》，載《南方文壇》1997年02期。李馮的長篇小說《孔子》截取了孔子周遊列國時的一段旅程，通過不同的人的視角展開敘述，小說充滿了多重的聲音，孔子及其弟子顏回、子路、子貢、有若、公西赤、冉求、宰予、曾點、曾點的兒子曾參等多角度地審視和評價了那次著名的旅行，一種巴赫金式的複調結構出現在小說內部，各個人物之間充滿了小型對話，而每個部分之間也形成一種新型的對話方式，甚至作者李馮同暗含的讀者之間也存在著對話，並將這種對話明確化。可以說，以往的傳統小說盡力為讀者描繪一個真實的世界，而戲仿小說從一開始便揭露出小說的虛構性，並且將揭示小說的這種虛構特征作為自己的新特征。在閱讀方式上，由於小說各部分之間所具有的共時特征，《孔子》一書的三個部分《他們》、《曾參》、《子貢》完全可以打亂順序來閱讀，讀者無論從哪部分開始閱讀都可以，這種小說沒有傳統小說的線性敘述模式，不受嚴格的各部分之間的邏輯順序限製，讀者的閱讀更為輕鬆、自在。
李馮的小說不受曆時敘述模式的限製，而是幾條線索同時撰寫，因而對於讀者的閱讀而言，毫無邏輯順序可以遵守，讀者可以從第一部分讀起，也可以從第二部分讀起，也可以先讀最後一部分，再回過頭來讀第一部分，總之，這種閱讀的順序是任意的，完全根據讀者的喜好而定，如果非要從頭到尾閱讀的話，讀者會產生一種常常被反彈回的感覺，這種鑲嵌於文本中的倒敘方式在短暫的回溯後最終還得前進。這種閱讀感受是一種關於地震餘震式的感受模式，即相關情節會在你幾乎已經忘了的時刻重新降臨，就像餘震一樣往往在你剛剛進入正常狀態，快要忘了的時候卻突然到來。比如《廬隱之死》中，關於對石評梅的回憶及她那把藕荷色的綢傘就多次出現，這種出現不是作為一種意象而出現，而是作為一種共同回憶而出現在不同的人物的敘述聲音之中。恰如李馮自己在小說中所寫的那樣：“於是在她的筆下，時間倒流了，我們不得不又回到了這篇小說的某個部分；於是我們便又看到了廬隱下課後，雇了車去到石評梅的住處，經過了那座四周放著木頭假槍戟的破亭子和那株大槐樹，來到了枝葉交覆陰影下掛著淡綠色紗幔的石評梅的窗下。我們看到了她倆在那兒飲酒吟詩，吃掉了石評梅的幾盆白菊花……”於是，讀者又不得不回到小說的開頭，從而產生強烈的倒轉感。張鈞在論及他閱讀李馮的小說《孔子》時的體驗時說，《孔子》是一部怎麼讀都可以的作品：你可以把它當作一部小說來讀，也可以當成一種想象中的靈魂自敘傳來讀；可以從頭讀起，也可以從中間開始，甚至可以從結尾讀起。他強調說，如果你選擇從頭至尾的傳統讀法，可能就會遭遇被不斷反彈回來的時間效果。張鈞本人則選擇了一種我們這裏稱作互文讀法的方法，把1962年中華書局的《論語譯注》和李馮的《孔子》進行對讀。也許正如張鈞所指出的那樣，《孔子》本身就是互文性的產物，李馮並沒有否認在創作《孔子》之初曾受到過約瑟夫·海勒的《上帝知道》的影響，而《上帝知道》本身是以《聖經》為摹本，文學創作的互文性就在這一連串的影響下誕生了。而對於當前的文本《孔子》，我們還可以將它與日本作者井上靖的《孔子》、楊書案的《孔子》、李零的哲學孔子和於丹的心靈雞湯式孔子進行更為寬泛的互文解讀。
互文作為一種解讀方法在國外早已風行，2004年介紹到國內的英國學者馬爾科姆·瓊斯的《巴赫金之後的陀思妥耶夫斯基——陀思妥耶夫斯基幻想現實主義解讀》指出了陀思妥耶夫斯基就試圖勸說讀者采用的一種方法，即互文解讀的方法。他指出，陀氏的文本是通過與其他文本的呼應才變得圓滿的，對於陀氏作品的解讀理應借助於對其他文本的解讀。瓊斯說：“通過不斷地暗示其他文本，陀思妥耶夫斯基刺激讀者把那些文本拿過來當做閱讀其作品的模式或者參照物。就像朱莉婭·克麗斯特娃所言，‘互文性’與這樣的文學影響無關，但卻和個體文本被解讀的方式有著密切的關係，而且也隻能通過從其他文本中獲得的體係來解讀。”洛朗·堅尼說：“互文性的特點在於，它引導我們了解一種新的閱讀方式，使得我們不再線形地閱讀文本。我們可以將互文的每一處相關參考進行替換：要麼把此類地方隻看成是並無特別之處的片段，認為它僅僅是構成文本的一個部分而已，從而把閱讀繼續下去；要麼去找相關的原文。”