王寧認為先鋒小說是西方後現代文學在中國的變體。於曉威在《先鋒小說完蛋的11個理由》中說：“先鋒小說哪怕再謙虛和推讓，也卸不掉頭上的‘外國文學思潮的翻版’這一桂冠。”這段話雖然言辭激烈，把矛頭直接指向先鋒小說對西方的借鑒，指出了先鋒身上的“外國文學思潮”影子，這其中自然包括互文性思潮在內。模仿有時是有好處的，至少它為當時處於迷茫的文學指明了另一條道路。正如《先鋒小說完蛋的11個理由》的作者在列舉了先鋒小說必然遭遇完蛋的結局後，筆鋒一轉還是為先鋒小說給出了一個正確的估價，這才是作者的目的所在。他說，在沒有良好的後勤保障的情況下，先鋒終於敗下陣來，“即便這樣，先鋒還是勝利的。哪怕它會完蛋。然而，對人來說，又有什麼事物和判斷不會是最終完蛋的呢？在一片沒有任何障礙或失去目標的地平線上，先鋒的身影不管怎麼說，還是溫暖和激勵了我們的雙眸，他們孤獨行進的勇氣和堂吉訶德式的周旋，為文學扯出了一麵風一樣的大纛”。
互文性無疑是先鋒小說最為重要的特點之一。格非的《青黃》、孫甘露的《信使之函》、徐星的《無主題變奏》等均具有互文性特點。
在當代先鋒小說中出現了一種“文體互文”的現象，這種傾向與傳統小說特征背道相馳。韓少功的《馬橋詞典》用詞典的形式來寫小說，在這部詞典式小說中列出了150個關於馬橋文化的關鍵詞，在詞條下凝縮了馬橋人的曆史、文化、日常生活及一個個生動鮮活的人物故事。這種以詞典的形式傳達小說的精神的新形式充滿新意，是互文性在文體借用與交融上的運用。韓少功的《暗示》是用論文隨筆式的筆法來寫作，在小說文體中混合進了隨筆、議論等其他文體，這樣文體與文體之間的關係被前所未有地凸現了出來，一種新的互文產生了，那就是文體互文。值得注意的是小說之所以成為小說就在於它在語言運用、敘述形式、情節安排、人物塑造等方麵的獨特性，這種獨特性固定下來成為一種標準，作為它衡量自身的尺度。這種文體與文體界限的打破，勢必造成小說向“反小說”方向發展，從而迷失自我。在對小說的道路進行探索的時候，不得不對當代小說中出現的這種綜合化傾向進行積極的思考，也許一種無法命名的作品正在前方等待著我們。此刻英國著名小說理論家、女性主義者伍爾芙的一段話在耳邊響起：在未來將會出現一種無法命名的作品，“它將用散文寫成，但那是一種有許多詩歌特征的散文。它將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出”。這位多才多藝的女作家曾經寫出了一部《莎士比亞的妹妹》的作品，對這部作品人們可以從多種角度賞析解讀，女性主義是最常見的解讀角度之一，而互文解讀也是不錯的一個角度。這種作品便是文體互文走向極致後出現的一種後果，對於這種後果的價值如今還很難作出判斷。學界驚訝地發現先鋒小說中的“反體裁”、“超體裁”、“無體裁”，有了《馬橋詞典》，有了《遺忘》，當代批評家不得不承認“後現代主義小說就像一隻巨無霸，以饕餮之口吞食了其他體裁獨有的領域，使自己成了一種‘超體裁’的體裁，小說背離其原來的本體特征，離傳統小說愈來愈遠”。王一川將這種文體互文稱作跨體文學。他在《我所期待的跨體文學——從〈凸凹文本〉談起》中說，跨體文學“不應當僅僅出自一種創作願望或理論主張，而應當根本上產生於一種特殊的美學壓力：當作家痛感百年來種種現成文體模式已無法滿足自身新的生存體驗的表達需要，而幾乎陷於走投無路的絕境時，就不得不求援於跨文體行動，在跨文體上尋找新突破和新創造。跨體實出於生存體驗表達上的迫不得已。這表明，正是新的生存體驗渴望形諸文體，在文體中使自身顯示出新風貌，而不是純形式主義意義上的‘為文體而文體’”。
李洱的《遺忘》可以說是一部互文的實驗田，小說中的人物與曆史中的人物形成一種互文關係，如後毅(夷羿)、嫦娥、羅宓(洛神)、馮蒙(逢蒙)，現實與曆史構成了一種互文的對應關係，作品中充滿了對曆史人物的深情呼喚、對經典文本的曆史鉤沉。在寫法上，作者更是運用了各種注釋來考證、闡釋曆史傳說，將各種不同的文本、圖畫剪貼在一起，不但文本與文本之間構成互文，文本與圖像之間也構成了一種圖文互文，從而使作品具有濃鬱的互文色彩。作者本人對各類改寫頗為關注。他說：“與其說我關心的是改寫，不如說我關心的是對各種改寫的改寫。我關心日常生活中存在著的各種悖謬性的經驗圖景，各種複雜的對話關係，以及因對話所帶來的質疑性的表達。”對話正是互文性強調的特質之一。