首先，李馮的小說均是建立在文學史上的經典文本之上，或者是對曆史人物的重新品評。無論是長篇小說《孔子》，還是將三個文本《賣油郎獨占花魁》、《轉雲漢巧遇洞庭紅》、《杜十娘怒沉百寶箱》拚貼到一起頗具解構色彩的《十六世紀的賣油郎》，都是這方麵的代表。而《廬隱之死》、《中國故事》、《唐朝》、《我作為英雄武鬆的生活片斷》、《譚嗣同》、《梁祝》、《牛郎》都是對曆史的重寫，李馮的寫作多是建立在已有的文本之上，他因此而被評論家稱為“文本寄生者”。
其次，在李馮的小說中，一種巴赫金式的複調經常滲透於文本之間。短篇小說《過江》中就包含了三種敘事聲音——李馮的聲音、作者的聲音、朱朱的聲音。李馮說自己是通過寫小說去拜訪朋友，小說中的人物在現實生活中是真實存在的，李馮、朱文、朱朱都是朋友，這種寫法直接混淆了生活與小說的界限，打破了小說的虛構性特征。這種寫法與克裏斯蒂娃在回憶性小說中將索萊爾斯、巴特和她自己寫入文本，並很大程度上具備一定的寫實性的做法如出一轍。在李馮的作品中，預見作品中主人公命運的不是作者，而是主人公自己。《我作為英雄武鬆的生活片斷》中，武鬆可以預見嫂子將來的偷情及西門慶的被殺；《十六世紀的賣油郎》是對《賣油郎獨占花魁》、《轉雲漢巧遇洞庭紅》、《杜十娘怒沉百寶箱》三個故事的拚貼，其中賣油郎在頭一天就預見了自己的命運：“等明天過後，我就要失去我本應能享受到的一切了，將失去金錢、美色、輿論的讚美和那所謂的愛情，將背負上負心郎與大傻瓜的惡名，為人們所不容，獨自在這次旅行中漂泊下去。”這種預見實際上是互文的結果，利用了讀者對原文本的一些信息，並成功地將舊有的信息嫁接到當前的文本之上。這就構成了一種敘述的複調，古代的、現代的以及文本內的、文本外的統統聚集在當前文本之中，形成多種聲音的交彙。
再次，李馮的小說具有一種戲仿性質，多是對讀者心目中已經定型了的形象的悖反，對其進行顛覆與重構。在《我作為英雄武鬆的生活片斷》裏，一反武鬆的正麵形象，為我們描寫了一個愛好酗酒、不願惹事的庸俗之輩的形象。武鬆不再是人們心目中的印象，而潘金蓮也不是人們認為的那樣淫蕩漂亮。她是一個頭發淩亂、不施粉黛、穿著染工拙劣的粗衣布裙、終日在油煙熏黑的廚房裏出入的底層婦女，至於後來的通奸、弑夫則全是導演為了叫座刻意安排的。李馮在這裏為我們揭示了文本的虛假性。李馮將自己的虛構建立在曆史上已有的虛構文本之上，並將文本背後的那個操盤者(作者、導演、編劇)引了出來，讓讀者看清文本的虛構特征，從而使自己的小說具有了元小說及新曆史主義小說的特點。例如，在《我作為英雄武鬆的生活片斷》中，李馮讓武鬆去看一場根據他自己打虎故事改編的戲，並指出將他塑造為一個勇武過人的英雄完全是編劇的假設，而他自己著實沒有什麼了不起的，“那老虎不過一撲、一掀、一剪，我則一閃、一躲又一閃，無甚新奇之處”。而潘金蓮的偷情和武鬆的弑嫂報仇不過是因為導演認為性愛和暴力一直是我們文學永恒的主題而安排的。導演說隻有這樣才能滿足觀看者的胃口，因而，對於暴力和性愛不用管其是否真的存在，隻是一種吸引觀眾的手段。
《另一種聲音》講述的是唐僧師徒取經歸來後的故事，從西天取經歸來的悟空成了個永遠也睡不夠的睡魔，完全失去了戰鬥精神，法術久不使用，日漸生疏。對於曆代讀者所欣賞的那次著名的西方旅行也完全沒有興趣。孫悟空認為：“那次流芳百世的取經事件，完全不像後來藝人們吹噓的那麼牛×哄哄。一路上，最大的問題是小腿抽筋和肚子餓。”而豬八戒在取經歸來後徑直回了高老莊，並在高老莊娶了七十二房媳婦，生了數不清的子孫；白龍馬則滯留長安，開了個著名的商行，成為暴發戶；沙僧治學嚴謹，卻在修煉時不幸走火入魔；唐僧整天翻譯佛經，卻整日為出版經費和銷售量而焦頭爛額。
《譚嗣同》的互文性的特征更為明顯，不但現代流行歌曲的因子穿插在文本之中，甚至英語口語中的“SHUT UP”也鑲嵌在文本中。在風格上，《俠客行》一小節模仿的是元曲風格，而《譚複生蠻勁發作》這一小節則將金庸小說《天龍八部》的一部分拚貼在文本之內，《許多人》則模仿了清末章回小說的風格，多元文化特征及多種風格的運用使文本成了後現代的大雜燴，呈現出強烈的後現代互文意味。《梁》、《祝》中，通過梁、祝二人的心理獨白對傳統的梁祝故事進行解構，而且其中充斥了沒有標點的段落，分明是對外國小說創作方式的一種借鑒。《廬隱之死》是對真實的曆史人物、“福州三大才女”(其他兩個是冰心與林徽因)之一的廬隱生活的寫照。不但曆史中真實存在的人物出現在文本中，就連作者創作的作品中的人物也悉數出現在文本中，為廬隱拉車的黃包車夫是老舍筆下的駱駝祥子，隻見他身體健壯，正在為買車的夢想而奮鬥。而小說故事發生的環境是20年代初的北平，廬隱出門碰見了文學朋友鄭振鐸，初來闖碼頭的新鳳霞剛剛拉開場子。李馮在小說中試圖為我們描繪一個舊北京的風物人情圖，但在關鍵處卻戛然而止，加上一段突兀的話，將讀者再次拉回到現實中來，這種感覺是被“引誘”的讀者剛剛進入曆史、陷入遐思之中時卻被突然拉回。李馮將這段話加上了括號，一並呈現給讀者：“對此有興趣的記者至這兒，可以脫離本文去參閱老舍的《駱駝祥子》、《正紅旗下》或科學普及出版社一九八五年版的《北京風物散記》，我們上述的段落，均忠實地抄錄自這幾本書，因為這雖不能使曆史重現，但至少最大程度地保證了它出現時的準確性。”李馮的坦然來自於對創作真諦的無遮無攔，如果將這一文本放在互聯網上完全可以與其他文本建立一種超文本鏈接。在這一文本中，李馮坦然地告訴讀者自己目前的文本是來自《北京風物散記》等其他文本，與其他文本有著明顯的互文關係。李馮在暗示讀者這一切都是假的、虛構的同時，為讀者展示了作品如何而來的重大問題，那就是文自文中生，書乃書之本。