過去的愛情會潛藏得這麼深，深到連自己都意識不到，然而其力量又是那麼強，強到連自己意識明確的動機都抵擋不住，這就是托爾斯泰的偉大深邃之處了。在托爾斯泰筆下，人的意識、動機、目的並不是某種單純的意向，可以決定自己的語言和行動。它是一個多層次的複合結構，那埋得很深的，起初最不強烈的，才是最有決定力量的；而那表麵的，看來是最明確的自我選擇，往往是假象。以安娜為例，她一見伏倫斯基就要躲開他，後來又不由自主地投入他的懷抱，在懷了他的孩子難產時，她本來已經決意懺悔，讓丈夫卡列寧與情夫伏倫斯基和好。這些都是她主動作出的抉擇，可是一旦她身體複原了，卡列寧一接觸她的手，她就不能忍受了，她就背棄了自己的諾言，這是一種什麼樣的神奇力量啊！托爾斯泰是個道德至上主義者，他主張道德的自我完善。因而他起初寫安娜，覺得這是個邪惡的女人，可是越是寫她反反複複，拋棄丈夫、孩子又和情人鬧別扭，托爾斯泰越覺得她美，這種美就是人的心靈深處生命的偉大力量的發現和體驗。最後，他眼睜睜地讓這種生命在它與自身作對的邏輯中走向毀滅。這就是悲劇，這是很莊嚴的，我們這些後代人每讀一次都不能不經曆一次靈魂震顫。很可惜，我們許多作者在處理人物時，往往喜歡在托爾斯泰跨過去的低台階上徘徊一輩子。
31.中國古典小說的敘事傳統和海明威
曆史有時是很有意思，好像專門愛跟人類開玩笑，有時還不是跟一般老百姓開玩笑，而是跟大人物開玩笑。太遠的不說，就拿文學研究來說，曆史的發展就跟教授專家們，特別是美國的漢學教授們開了一個很有意義的玩笑。
早在50年代，由於當時的政治空氣，很少有美國漢學家讚揚中國的古典文化。現在我找到的資料中，不乏對中國古典文化的非難之作。就文學方麵而言，有一位漢學家認為：中國古典小說缺乏藝術的統一和完整，有些小說中包括著與主旨無關的插曲（指話本）。另外，還認為中國小說缺乏個人的獨創性，許多故事都是從前人那裏借來，總是改編來改編去。
到70年代末至80年代初，政治形勢變了，於是就有漢學家起來反駁這種論斷。他們以口頭文學（話本）的具體臨場表演為由，說明沒有抽象的統一性，隻有在不同的具體情況下特殊的統一性。話本的統一性，不能由後來歐洲的書麵小說的統一性來衡量。至於個人獨創性，則不能以故事情節的借用而加以抹殺。一位漢學家很是雄辯地說：“在本世紀很少有什麼書的獨創性能像喬伊斯的《尤利西斯》那樣得到更多的仰慕。但是人們往往傾向於忽略在這部小說背後的荷馬的故事。就是喬伊斯的獨創性也不完全是從這位作家腦子裏蹦出來的，而是在仔細研讀古典作品後產生的。如果喬伊斯在波甫和德萊登時代寫作，《尤利西斯》無疑會被認為是‘模仿之作’。”
所有這些問題，由於提出時缺乏深度，因而也就很好解決。但是有些問題卻不那麼簡單，提出時有一點深度，因而就不可能隨著政治形勢的變化而被三言兩語地解決掉。
我說的是，在西方人看來，中國小說缺乏第一人稱傳統，而且即使是第三人稱的敘述，也越來越不是作為故事的見證（所見、所聞、所觀、所感），而是全能全智的第三人稱敘述者。
對這種傳統，即使完全站在為之辯護的立場上的漢學家也不是沒有保留的。有一位漢學家甚至不管《左傳》並非文學作品。大加讚賞《左傳》第三人稱敘述者的客觀，很少主觀的評論和介入。這種完全是“實錄”的語言達到非常精練的程度。他舉出周天子送給齊桓公一塊肉的場景：《左傳》隻寫了齊桓公四個動作：“下，拜，登，受”，他說《左傳》把“無關要緊”的語言排除掉的能耐是令人驚歎的。“在整部《左傳》中幾乎沒有什麼形容詞，而副詞就更少了。”