關於作家成才的理論，已經有了多得無法計算的說法，但是比較簡明、比較易於接受的卻是海明威的一句話，“不幸的童年。”為什麼呢？因為不幸，因為對本來平常的事物有了不平常的感覺。手頭正好有張愛玲的《論音樂》，她在這篇文章中談到她自己的嗅覺非常奇特。她說她喜歡許多別人不喜歡的氣味：潮濕的黴味、雨後的泥土氣味、大蒜或韭菜變質的氣味。人家聞到汽油味就頭痛，可她卻跟在汽車後麵去聞那排出的廢氣。每當她用汽油洗衣服，弄得整個房子充滿了這種在她聞來是清爽、強烈、叫人歡快的氣味，或是牛奶煮糊了，木材燒焦了，都使她胃口大開。火腿、鹹肉、花生走了油，變了質發出哈喇的味道，這些她都挺喜歡，因為這使她想起過去歲月中黴變了的大米和陳舊的穀倉。在香港淪陷期間，她家用椰子油炒菜，起初她忍受不了那種肥皂味而要嘔吐，但後來她發現這種肥皂味中有一種清涼的香味。戰爭期間牙膏買不到，她就用粗製的肥皂刷牙也不在乎。
作家的稟賦，自然包括許許多多方麵，但是不管哪一方麵，要成為藝術形象傳遞給讀者，卻都離不開其獨特的不可重複的感覺。如果你對潮濕的黴味的感覺和別人一樣，即使非常準確地把它寫出來，別人也不會被吸引的。如果這種黴味能傳達張愛玲所特別擅長的美麗的淒涼、淒涼的美麗，讀者就可能被你吸引了。如果你和別人一樣覺得走了油的火腿、鹹肉令人作嘔，那麼讀者並不認為這種感覺有什麼特別值得注意之處；如果你從這種走了油的感覺中表現出對往日“走了油”的生活的回憶，關鍵在於把走了油的感覺和那回憶的情緒不著痕跡地統一起來，正等於把肥皂的氣味、戰爭時期的怪異之感統一起來一樣，那時，讀者的許多遺忘了的感覺和情緒就可能被你喚醒了。因而研究作家不能光研究他的思想，因為任何思想都不能赤裸地傳達。研究作家，不能不研究其感覺的特點，因為一切的藝術形象都是帶著他感覺的特異性的。我們已經有了許多日新月異的藝術理論，但是有一點令人擔憂，那就是藝術理論越發展，好像離一般讀者越遠。這是因為藝術理論太過忽略了藝術感覺的具體分析。
其實，在作家的藝術感覺裏，正隱藏著作家藝術創造的奧秘。應有一種學問來研究作家的感覺，主要是藝術形象中的那種變化萬千的似乎是不正常的奧秘。
當然，作家的感覺的特點，在進入形象以後，就不僅僅是一種生理的現象。如果僅僅是生理現象，那就很膚淺了。深刻的藝術感覺必然是和作家內在的價值取向、審美特征聯係在一起的。張愛玲對走了油的感覺的偏愛是與她對舊式淪落家庭的“走了油”的情緒統一的，由於統一，才有深度。
這種作家心理特點的分析看似陳舊，但正是當前流行的“話語”學說把創作僅僅當成話語的書寫的流行傾向所忽略了的。
26.龍應台忠於自我無所顧忌
看了整整一本台灣傳記文學出版社的《當代作家對話》，不知是在德國太孤獨了，心情不好，還是別的什麼原因，竟很少給我留下比較深刻的印象，雖然其中所描述所訪問的作家都是台灣第一流的，而且是經過《新書月刊》選擇，作為封麵人物的。
一個最大的缺點是幾乎所有的作家都多少有一點假，總是輕鬆地、不在乎地說起，好像自己對自己不那麼重視似的。至於對自己的作品的評價，也都是：這是讀者和批評家的事，自己則很超然，似乎到了真正的道家境晃，無所謂。
本來，這並沒有什麼錯，甚至可以說是對的。中國人要討人喜歡的最方便法門就是表示自己並不十分喜歡自己，如果你自己很有信心覺得自己很有能耐，挺有才華，那多半是要招人厭，討人煩的。
讀外國作家傳記和訪問記，特別是西方作家的自述時，印象就十分不同。他們常常是毫不掩飾對自己的欣賞甚至是信賴的，他們整個兒給你一個感覺，那就是他挺以為自己有兩下子，比別人強。隻有感到了自己在什麼方麵比別人強了，他才感到有活下去的必要，有奮鬥的必要。
其實，任何一個作家在決定他要不要創作時，何嚐沒有這樣一點自鳴得意、自我陶醉。然而在中國這種欣賞和陶醉是隻能放在心裏的，可到了麵對大眾的時候，他就要戴上一副“人格麵具”。自然，人格麵具，人人皆有，但是叫人不能忍受的是這麼多人竟然戴著幾乎相同性質的“人格麵具”。
相比起來，龍應台就有一點出類拔萃。也許她有一點人格麵具，但她獨特，與眾不同；也許她也講了一些與別人相同的話，但她卻多一分誠實；也許她也有一點故意自謙，但是她卻采取了她特有的放肆的姿態。