詩對於人的意義在於絕望時給人以希望，困苦時給人以慰藉，挫折時給人以鼓舞，詩歌總是在人們最需要的時候出現。詩意的棲息是人類靈魂最好的寄托。文學之所以為文學就在於作品中詩意的表達。一部好的文學作品無不是作家心血之作，表達了作家的情感世界，蘊涵著深刻的意蘊，或讚美褒揚，或批駁拒絕，總是傳遞著美好的情感願望，暗含著一定的價值判斷和社會倫理。但是大眾傳播媒介的崛起正在改變一切。
二、 審美的媚俗
文學審美與媒介關係緊密。在口語傳播和印刷媒介傳播階段，文學的審美是被人們肯定的。口語傳播時代因為語言的抑揚頓挫、情感表達的真摯和直率以及充滿神奇的想象力和不事雕琢的天真純樸而受到人們的稱讚。印刷媒介的出現使文學的審美空間進一步拓展。“書寫媒介使作品中語境指稱特征消失，形成與實在世界的間隔和疏離，呈現一個虛擬的可能空間，為讀者的闡釋留下餘地。”②劉天明：《媒介與文學的雙重變奏——以四大名著為例分析媒介在文學傳播中的作用》，《東北師大學報》(哲學社會科學版)2010年第3期。文學審美是讀者通過文學作品認識自然，認識社會，認識人生，從而心情愉悅的一種閱讀活動。在這個過程中讀者透過文字，在作者的引領下進入審美的藝術世界，獲得審美快感。審美快感不單單指生理上的快感，更主要的是指心理上的愉悅。將快感僅僅局限於感官上的消遣和娛樂是膚淺的認識。因為文學審美的多義性、模糊性，閱讀主體的審美也就有更多的想象空間，這是印刷媒體給文學帶來的變化。因為印刷媒體的存在，文字得以保存和延續。人們可以靜靜地思考、品味散落在字裏行間的作者心跡，猜測作者所要表達的旨意，或者根據自己的人生經驗獲取心靈的溝通和交流。“書寫媒介斬斷了口語媒介的交互性，傳受無法溝通，寫作和閱讀隻是一種虛擬的文學傳播行為，文本超越口語媒介的時空局限和意義單一性，向讀者無限開放，意義不斷增值。”所以，書寫階段的文學審美是理性的、神聖的、高尚的和令人回味的。但是大眾傳播媒體的不斷介入改變了人們的審美情趣也改變了作家的寫作目的。市場經濟製度的逐步確立使人們開始認識到媒介作為文化產業的商業屬性所具有的經濟價值。於是，在內容調整和結構選擇上開始以滿足受眾的需求為基本市場導向。與大眾媒介關係緊密的作家為了適應大眾媒介構建的審美模式不得不調整自己的創作思路，在語言組織、結構布局、故事敘述等方麵以及文學創作的形式及內容上逼近大眾口味。“甚至部分作家為了迎合讀者獵奇的私欲，可以在作品中高調頌揚違背倫理道德乃至於法律的行為，書商、影視商人作為新的力量進入傳統的出版體製當中，他們對於圖書的出版不再從多重角度評判分析，而是基於利益最大化的原則。”媒介的豐富並沒有帶來傳統文學的繁榮。電子媒介的出現更是將文學審美推向了複雜、多元的境地，甚至出現了審美變異和滑坡。在電視、電影、網絡等媒介共同導演下，文學的審美變得表麵化、低俗化。“影視作品用瞬息萬變的閃動畫麵串聯情節，傳達信息，受眾始終沉浸於一種頭腦風暴中，根本不可能如閱讀書籍時那樣用靜觀、冥想等方式去細細體悟對象……這種感覺置於思考之上的影像體驗必然是淺表化，情感化的，很難表現和轉化名著中精深的思想內涵和精神價值。”為了所謂的吸引觀眾，越來越多的影視作品崇尚大製作、大投資，邀請大明星來製造聲勢，在宣傳階段為了獲得觀眾的注意不顧一切地炒作拍攝期間的花邊新聞，編造各種各樣離奇的謊言蒙蔽受眾。在內容上不去深入挖掘，隻顧表麵上的熱鬧、好看。影視作品相互之間的競爭比的不是電影的深度，而是比誰的衣服穿得少，比誰的故事更離奇。真正好的影視文化應該滿足人們健康的精神需求，愉悅人的心靈，讓人們獲得快樂，給人們以啟示。互聯網的誕生再一次讓文學審美追求麵臨挑戰。網絡追尋的是點擊率，就像報紙的發行量和電視的收視率高低一樣成為衡量作品成功與否的標誌。在這個原則下，網絡總是盡可能地將讀者群體最大化。網絡采取的辦法是娛樂，追求盡可能多的娛樂效果，不計後果的娛樂。網絡文學的開放性為閱讀自由，評論自由打開方便的大門。
讀者與作者之間，讀者與讀者之間的相互評論替代了嚴肅的文學批評。傳統文學傳播一般依靠的是平麵媒體，報紙連載、文學期刊、圖書，文學批評和文本解釋由作家、編輯、出版社、評論家共同完成，文學生成機製嚴格。網絡文學與傳統的文學生成機製完全不同。作者完全按照讀者即網民的興趣寫作。網絡媒體與印刷媒體不同，網絡文學傳播整合了文字、圖片、動畫、聲音，豐富的傳播手段為娛樂提供了非常便利的條件。“網絡這一新的傳播方式恰好具有將大眾傳媒娛樂化特性放大的趨勢，網絡作品不是更多地在乎審美而是更多地在乎娛樂。因此，‘芙蓉姐姐’那些可以娛樂大眾的照片自然就受到網民的追捧。這一現象也表明，網絡時代，哪怕一些作品看上去水平不高，內涵不深，甚至就像是個笑話，但它夠膽量，夠自信，能娛樂，在網絡中就會受到注目。”
文化模式隨媒介的不同而變化著。文學是感性的、想象的，文學本應該是趣味無窮的，人們通過閱讀文本感受審美體驗，理解生命的意義，或者閱讀的快樂。然而大眾媒介的審美卻是淺層的，完全感性的。網絡媒介構建的文化環境是虛擬的，每個參與其中的人都可以隨意地變換或隱藏自己的真實身份。所有現實生活中需要遵循的倫理、道理、尊重、友好、禮貌等在虛擬世界裏全部消失了。人們可以毫無顧忌地宣泄心中的不滿情緒，可以惡意地傳播文化垃圾。開放的文化生產方式為低俗文化的滋生提供了肥沃的土壤。昆德拉認為：“大眾傳播媒介的美學意識到必須討人高興，和贏得最大多數人的注意，它不可避免地變成媚俗的美學。隨著大眾傳播媒介對我們整個生活的包圍與深入，媚俗成為我們日常的美學觀與道德。直到最近的時代，現代主義還意味著反對隨大流和對繼承思想與媚俗的反叛。然而今天，現代性與大眾傳播媒介的巨大活力混在一起，做現代派意味著瘋狂地努力地出現，隨波逐流，比最為隨波逐流者更隨波逐流。現代性穿上了媚俗的長袍。”
三、 風格的雷同
媒介文化與傳統文化完全不同。傳統文化是人類學意義上的，是從土地生長出來的根係文化；而媒介文化是通過媒體網絡傳播的信息符號文化。傳統文化是共同生活在同一地域的某一個民族的生活方式。“……每一種文化都以原始的力量從它的土壤中生長出來，融在民族的血液裏，有自己的信仰、觀念、生活、願望、感情和衰亡。……而媒介文化作為一種文化新形態，是在經濟全球化、信息一體化的背景下形成和發展起來的。在媒介文化中，複製取代了生產，‘文化’的含義已經轉換成信息、符號的意義。”傳統文化的地域特色、民族特色極其鮮明，傳統文化作為人類生活方式的總和，包含了各民族不同的藝術門類、風俗習慣、宗教信仰、社會製度等，因此，傳統文化豐富而多樣。但是媒介文化卻是工業化社會由機器按照一定的生產程序批量生產的。其終極目標是賺取商業利潤，因此其運作模式是市場化的，按照市場的需求來確定文化產品的樣式。媒介文化對市場的嗅覺相當敏銳，行動也十分敏捷。當某種媒介文化產品暢銷時，媒介機構就會迅速組織各方力量按照一定模式生產同樣類型的文化產品，快速推向市場。所以我們會看到某部電影或電視劇或某首歌曲暢銷流行之後立即就會有同樣風格類型的電視劇、電影、歌曲批量的出現。而且在劇中好人、壞人、故事結構、表達主題都按照大致固定的模型進行設計。這與文學審美追求的典型化和個性化截然相反，幾乎沒有任何創新，隻不過是換個漂亮的包裝，不停地重複著相同的內容。而觀眾厭倦了不斷重複的模式之後，他們又開始尋找下一個觀眾可能感興趣的話題、內容和形式，然後再采取相同的模式進行批量和重複生產。潘知常教授在《西方著名學者、作家論大眾傳媒》一文中對中國學者論述文學與大眾媒介進行了總結。文章中提到昆德拉談到了當代大眾傳播媒介的簡單化和同一性，這對小說也帶來了損害。小說(和整個文化一樣)日益落入傳播媒介的手中；這些東西是統一地球曆史的代言人，它們把縮減的進程進行擴展和疏導；它們在全世界分配同樣的簡單化和老一套的能被最大多數，被所有人，被整個人類所接受的那些玩意兒。不同的政治利益通過不同的喉舌表現自己，這並不重要。在這個表麵不同的後麵，統治著的是一個共同的精神。隻要翻一下美國或歐洲的政治周報，左翼的和右翼的，從《時代》到《明鏡》；它們對反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它們寫的提要都是根據那同一個格式，寫在同樣的欄目和同樣的新聞形式下，使用同樣的詞語，同樣的風格，具有同樣的藝術味道，把重要的與無意義放在同樣級別上。被隱蔽在政治多樣性後麵的大眾傳播媒介的共同精神，這就是我們時代的精神。潘知常認為，被大眾傳播媒介主宰的時代精神與真正的小說精神是背道而馳的。大眾傳播時代導致文學風格雷同的主要原因是媒介對文學的製約和強製引導。期刊、報紙、網絡等大眾媒介在市場化運作過程中為了適應讀者的閱讀口味總是根據的讀者文化層次、閱讀興趣等設計較為固定的個性化文體風格，形成自己的媒介文化特點。此時的作家如果想讓自己的作品為讀者接受並喜愛就不能隨心所欲，必須根據媒介的個性特征選擇題材、敘事技巧。“因為在名刊上發表作品太重要，所以他們寧願遮蔽自己的創作個性，以迎合刊物選稿的取向。這種被稱為‘刊物對寫作人的修改’的現象，現在已成為作家與文學媒體關係的一種常態。刊物要反映讀者的閱讀期待，並把它體現在稿件取舍的標準上，形成對作家的無形規約，這樣，有些作品具有明顯的期刊色彩就很自然了。”比如中央電視台舉辦的春節聯歡晚會。春節聯歡晚會嚴格的節目審查是出了名的，無論多大的明星都必須過這一關，因為中央電視台在中國的影響力至今無人撼動，春節聯歡晚會對於一個藝人更是有著一夜成名的吸引力，無論多難都有人想上。為了適應中央電視台的要求，幾乎每部作品都必須按照中央電視台的要求進行修改，有的幾乎是推倒重來。所以我們看到春節聯歡晚會上的文藝作品的基調幾乎是一樣的，主題基本上統一，格調基本一致。幾乎每種媒介都在市場化運作中有著清晰的市場定位和受眾定位，他們根據受眾“口味”需求為他們量身定做合適的文化產品，作家的作品想要通過媒介與讀者見麵就必須“削足適履”，跟著媒介的指揮棒走，而個性化寫作風格就會受到很大限製。媒介對文學風格同質化影響還表現在媒介作為“把關人”對文學作品的修改選擇上。媒介機構是架起讀者和作家的必不可少的橋梁。作家想讓自己的作品與讀者見麵，獲取經濟收益和知名度就必須通過媒介這道“關口”。因為在市場機製中，占據主動的不是作家主體，文學創作必須聽從於市場的安排。占據主動的是市場主體——媒介機構。他們對作家、作品進行收集、選擇、加工。他們根據各自的分工對作品進行編輯、刪改，對版麵進行封麵設計、美術編排，在這個過程中媒介機構對作品進行大量的媒介審美元素滲透，使其標準化，模式化。有時候媒介機構直接參與文學創作。他們介入作品創作就如同工廠生產產品一樣。他們事先為作品擬定基本的“模塊”，作家則根據需要添加相應內容。媒介機構設定統一的故事框架，在語言風格、故事結構等方麵提出具體要求，然後組織相關作家進行批量生產。此時的作家更像是被大工廠雇傭的工人，按照統一的規格要求辛勤勞作，賺取相應的工錢，與其說是文學創作倒不如說是文學生產更為貼切。
第三節媒介文化對作家主體意識的解構
毋庸置疑，媒介文化對作家創作的影響已經深入骨髓。作家，特別是職業作家要生存就不得不向媒介靠攏，隻不過有人是被動的，有人是自願的，僅此而已。在大眾傳播媒介沒有繁榮之前，作家的寫作基本處於平等地位。他們堅守著文學陣地，捍衛著文學的尊嚴，即使一生清貧也心甘情願。那時候作家獲取成功的唯一出路就是寫好作品。勤奮與清貧是作家群體的整體寫照。然而網絡媒體的出現改變了一切。如何看待媒介文化環境中作家的創作呢？媒介文化到底對作家的文學創作產生了什麼影響呢？我們認為，媒介文化對作家的影響主要是對其主體意識的解構。媒介文化消解了傳統作家的創作理念，建立了一整套符合市場運行的創作規則。在這裏，我們將以王朔為例來解讀這一現象。之所以選擇王朔是因為王朔是在轉型之初表現得最徹底，被媒介影響最大的作家。可以說，王朔的身上比較突出地表現了轉型時期媒介文化左右下的作家創作的種種特點。在他身上可以比較清楚地看到傳統作家如何演化成商業創作的過程。一、作家的主體意識作家的主體意識對於文學創作關係重大。
自20世紀80年代以來，作家主體意識在打破政治局限之後，逐漸覺醒，但馬上又受到媒介文化的影響，文學創作發生了變異。20世紀80年代以來，隨著社會的發展，文學不再完全是宣揚政治的工具，作家的主體意識日漸蘇醒、釋放，文學呈現出繁榮景象。但作家的主體意識在突破政治標準的局限之後，馬上又被卷進媒介文化的浪潮，作家的主體意識不斷地受到媒介文化的騷擾、肢解。作家如何擺脫以商業利潤為終極目標的媒介文化的羈絆，重新找回自我，使文學實現回歸，是文學藝術界人士不得不麵對的現實難題。王朔是第一個跟媒介文化親密接觸的作家，透過“王朔現象”我們能比較清楚地看到媒介文化對作家主體意識的破壞以及由此給文學創作帶來的負麵影響。作家的主體意識是指在文學創作活動中作為語言實踐主體的作家所具有的，基於文學創作活動自身特點而產生的自我意識。根據文學創作自身的特征，作家的主體意識可以分為三個方麵：責任意識、獨立意識和能動意識，其具體內涵及其對作家和文學創作的意義闡述如下。