雖然如此，我還是把這種語言、這種語言的感知世界的方式作為我的出發點，使我能隨著場景的展開，隨著人物的行動，時時捕捉那些超越實際生活層麵、超過基本事實的超驗性的、形而上的東西，並時時加以呈現。在這樣的情境中，語言自身便能產生意義，而不被一般性的經驗所拘泥，不會由於對現實主義過於狹窄的理解，因為執著於現實的重現而被現象所淹沒。
這種語言調性的建立，是基於我的第一母語嘉絨語。這是一種對事物，對生命充滿樸素感知的語言。如何將這樣生動的感知轉移到中文裏來，也是我麵臨的一個考驗。在這方麵，尚未完全變成一個概念與意義係統的古典中文給我提供了很好的幫助。在中國古典詩歌中，有許多一個人的生命與周遭生命相遇相契、物我相融的偉大時刻，是 “留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”那樣的時刻，是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”那樣的時刻。
這樣偉大的時候，是身心俱在、感官全開，是語言與情感和意義相融相生的偉大時刻。而中國敘事文學 “且聽下回分解”式的方法從未取得過這樣偉大的語言勝利。
《雲中記》這本書，在表現人與靈魂、人與大地關係時，必須把眼光投向更普遍的生命現象，必須把眼光投向於人對自身情感與靈魂的自省。此時，中國敘事文學中汲汲於人與人關係的那些招數就失靈了。隻有中國詩歌中那些偉大的啟示性召喚性的經驗，正是我所需要的，這種在敘事狀物的同時，還能很好進行情感控製的能力正是我所需要的。我發現，中國文學在詩歌中達到的巔峰時刻，手段並不複雜:賦、比、興，加上有形狀、有聲音、有隱而不顯的多重意味的語詞。更重要的支撐，是對美的信仰。至美至善，至善至美。至少在這本書裏，我不要自己是一個懷疑論者。我要沿著一條語詞開辟的美學大道護送我的主人公一路向上。
“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。”
“羌婦語還哭，胡兒行且歌。”
巨大的災難、眾多的死亡當然是讓人 “語還哭”的，但災難的書寫不能僅止於絕望，更要寫出 “行且歌”的不屈與昂揚。
“天晴諸山出，太白峰最高。”
這種敘寫與抒發可以同時兼顧的優越特點，我認為正是中文所擅長的、需要珍視與發揚的。
正由於中文這個優勝之處，使我時時處處，能在故事展開時，讓主人公不隻是和人，而是和神靈、和動物、和植物互相感應，來展開對生命力的讚美與歌頌。《文心雕龍》所說:“傍及萬品，動植皆文”，我想就是這個意思。
總而言之，《雲中記》的寫作使我意識到，盡管我們對如何完成一部小說有很多討論，但更多還是集中在內容方麵。而我向來以為，對一個寫作者來說，最最重要的還是語言。有了寫作所需的材料與構想，最終要等待的還是特定語言方式的出現。在寫作進程中，語詞間時時有靈光跳躍閃爍，一個寫作者就是一個靈光捕手，手裏有的隻是一張隨時可以撒開的網，在語詞的海洋中捕捉靈光。一網下去，捕捉住了什麼，打開看看，在意義之外，捕住了什麼?通感。象征。隱喻。精靈的小眼睛星星般一閃一閃。或者隻是一個準確的詞。或者是一個形意全出的字。暗示又似乎什麼都沒有暗示。瞬息之間，那個被無數次使用而已麻木的詞又活過來了。那個老舊的字，站在那裏，搖撼它，它會發出新的聲音，新的聲調帶著新的質感。如此，一個有著新鮮感的文本漸漸生成。語詞是它的地基，語詞是它的門戶，語詞是它的高頂。寫作就是召喚語詞加入精神與情感的重新構建。
所以我說，誘惑我投入寫作的，是語言；成全了我寫作的，依然是語言。語言的魔法，令人神迷目眩。
哈羅德·布魯姆列出好小說的三條標準，第一條就是 “審美的光芒”。我想，這個光芒必然是來自語言。
最後補充一句，前麵說，嘉絨語是我的第一母語。這種語言，是我最初進入這個世界，感知這個世界的路徑。當我開始寫作，作為一個中國人，我用中文寫作。我更喜歡把很多人稱為漢語的這種語言叫作中文，因為它也是全中國共同使用的語言。在這個意義上，我把中文叫作我的第二母語。我的幸運在於，這兩種語言都在不同方麵給了我偉大的滋養。