相像的抒寫，從“再現”的立場看，隻有第三等的真實性。相像的再現力是很微薄的。它隻是些淩雜的端緒Fringe，淩雜的影子。它是許多模糊的影子。依著人們隨意短起的骨架，構成一團雲霧似的東西。和普遍所謂實際，相差自然極遠極遠了。影子已經靠不住了，何況又是模糊的，淩雜的呢？何況又是照著人意重行結構的呢？雖然想像的程度也有不同，但性質總是類似的。無論是想像的實事，無論想像的奇跡，總隻是些雲霧，不過有濃有淡罷了。無論這些想像是從事實來的，是從別人的文字來的，也正是一樣。它們的真實性，總是很薄弱的。我們若要剝頭發一樣的做去，也還能將這種真實性再分為幾等；但這種剖析，極難“銖兩悉稱”非我的力量所能及。所以隻好在此籠統地說，想像的抒寫，隻有第三等的真實性。
從“再現”的立場所見的文藝的真實性，不是充足的真實性；這令我們不能滿意。我們且再從“表現”的立場看。我們說，創作的文藝全是真實的。感覺與感情是創作的材料；而想像卻是創作的骨髓。這和前麵所說大異了。“創作”的意義絕不是再現一種生活於文字裏，而是另造一種新的生活。因為說生活的再現，則再現的生活決不能與當時的生活等值，必是低一等或薄一層的。況說生活再現於文字裏，將文字與生活分開，則主要的是文字，不是生活，這實是再現生活的“文字”，而非再現的“生活”了。這裏文藝之於生活，價值何其小呢？說創作便不如此。我前麵解釋創作，說是另造新生活；這所謂“另造”，驟然看來，似乎有能造與所造，又有方造與既造。但在當事的創作者，卻毫不起這種了別。說能造是作者，所造是表現生活的文字，或文字裏表現的生活；說方造是曆程，既造是成就：這都是旁觀者事後的分析，創作者是不覺得的。這種分析另有它的價值，但絕不是創作的價值。創作者的創作，隻覺是一段生活，隻覺是“生活著”。“我”固然是這段生活的一部，文字也是這段生活的一部；“我”與文字合一，便有了這一段生活。這一段生活繼續進行，有它自然的結束；這便是一個曆程。在曆程當中，生活的激動性很大；劇烈的不安引起創作者不歇的努力。曆程終結了，那激動性暫時歸於平衡狀態；於是創作者如釋了重負，得到一種舒服。但這段生活之價值卻不僅在它的結束。創作者並不急急地盼望結束的到臨；他在繼續的不安中，也欣賞著一步步的成功——一步步實現他的生活。這樣，曆程中的每一點，都於他有價值了。所以方造與既造的辨別，在他是不必要的；他自然不會感著了。總之，創作隻是渾然的一段生活，這其間不容任何的了別的。至於創作的材料則因生活是連續的，而創作也是一段生活，所以仍免不了取給予記憶中所留著的過去生活的影像。但這種影像在創作者的眼中，並不是過去的生活之模糊的副本，而是現在的生活之一部——記憶也是現在的生活；所以是十分真實的。這樣，便將記憶的價值增高了。再則，創作既是另造新生活，則運用現有的材料，自然有自由改變之權，不必保持原狀；現有的材料，存於記憶中的，對於創作，隻是些媒介罷了。這和再現便不同了。創作的主要材料，便是，創作者唯一的向導——這是想像。想像就現有的記憶材料，加以刪汰，補充，聯絡，使新的生活得以完滿地實現。所以寬一些說，創作的曆程裏，實隻有想像一件事；其餘感覺，感情等，已都融冶於其中了。想像在創作中第一重要，和在再現中居末位的大不相同。這樣，創作中雖含有現在生活的一部，即記憶中過去生活的影像，而它的價值卻不在此，它的價值在於向未來的生活開展的力量，即想像的力量。開展就是生活；生活的真實性，是不必懷疑的。所以創作的真實性，也不必懷疑的。所以我說，從表現的立場看，創作的文藝全是真實的。
至於自敘或敘別人，在創作裏似乎不覺有這樣分別。因為創作既不分“能”“所”，當然也不分“人”“我”了。“我”的過去生活的影像與“人”的過去生活的影像，同存於記憶之內，同為創作的材料；價值是相等的。在創作時，隻覺由一個中心而擴大，其間更無界劃。這個中心或者可說是“我”；但這個“我”實無顯明的封域，與平常人所執著的我廣狹不同。憑著這個意義的“我”，我們說一切文藝都是自敘傳，也未嚐不可。而所謂近代自敘傳性質的作品增多，或有一大部分指著這一意義的自敘傳，也未可知。——我想，至少十九世紀末期及二十世紀的文藝是如此。在創作時，隻覺得擴大一件事。擴大的曆程是不能預料的；惟其不能預料，才成其為創造，才成其為生活。我們寫第一句詩，斷不知第二句之為何——誰能知道“滿城風雨近重陽”的下一句是什麼呢？就是潘大臨自己，也必不曉得的。這時何暇且何能，斤斤斟酌於“人”“我”之間，而細為剖辨呢？隻任情而動罷了。事後你說它自敘也好，說它敘別人也好，總無傷於它完全的真實性。胡適的《應該》，俞平伯的《在鷂鷹聲裏的》，事後看來，都是敘別人的。從“再現”方麵看，誠然或有不完全的真實的地方。但從“創作”方麵看，則渾然一如，有如滿月；那有絲毫罅隙，容得不真實的性質溜進去呢？總之，創作實在是另辟一世界，一個不關心的安息的世界。便是血與淚的文學，所辟的也仍是這個世界(此層不能在此評論)。在這個世界裏，物我交融，但有竊然的向往，但有沛然的流轉；暫脫人寰，逐得安息。至於創作的因緣，則或由事實，或由文字。但一經創作的心的熔鑄，就當等量齊觀，不宜妄生分別。俗見以為由文字而生之情力弱，由事實而生之情力強，我以為不然。這就因為事實與文字同是人生之故。即如前舉俞平伯《在鷂鷹聲裏的》一詩，就是讀了康白情的《天亮了》，觸動宿懷，有感而作。那首詩誰能說是弱呢？這可見文字感人之力，又可見文字與事實之易相牽引了。上來所說，都足證創作隻是渾然的真實的生活；所以我說，創造的文藝全是真實的。
從“表現”的立場看，沒有所謂“再現”；“再現”是不可能的。創作隻是一現而已。就是號稱如實描寫客觀事象的作品，也是一現的創作，而不是再現；因所描寫的是“描寫當時”新生的心境(記憶)，而不是“描寫以前”舊有的事實。這層意思，前已說明。所以“再現”不是與“創作”相對待的。在“表現”的立場裏，和“創作”相對待的，是“模擬”及“撒謊”。模擬是照別人的樣子去製作。“擬古”，“擬陶”，“擬謝”，“擬某某篇”，“效某某體”，“擬陸士衡擬古”，“學韓”，“學歐”……都是模擬，都是將自己撳在他人的型裏。模擬的動機，或由好古，或由趨時，這是一方麵；或由欽慕，或由愛好，這是另一方麵。欽慕是欽慕其人，愛好是愛好其文。雖然從程度上論，愛好比欽慕較為真實，好古與趨時更是浮泛；但就性質說，總是學人生活，而非自營生活。他們懸了一些標準，或選了一些定型，竭力以求似，竭力以求合。他們的製作，自然不能自由擴展了。撒謊也可叫作“捏造”，指在實事的敘述中間，插入一些不諧和的虛構的敘述；這些敘述與前後情節是不一致的，或者相衝突的。從“再現”的立場說，文藝裏有許多可以說是撒謊的；甚至說，文藝都是撒謊的。因為文藝總不能完全與事實相合。在這裏，浪漫的作品，大部分可以說完全是謊話了。曆史小說，雖大體無背於事實，但在詳細的節目上，也是撒謊了。便是寫實的作品，謊話誠然是極少極少，但也還免不了的。不過這些謊話全體是很諧和的，成為一個有機體，使人不覺其謊。而作者也並無故意撒謊之心。假使他們說的真是謊話，這個謊話是自由的，無所為的。因此，在“表現”的立場裏，我們寧願承認這些是真實的。然則我們現在所謂“撒謊”的，是些什麼呢？這種撒謊是狹義的，專指的實事的敘述裏，不諧和的，故意的撒謊而言。這種撒謊是有所為的；為了求合於某種標準而撒謊。這種標準或者是道德的，或者是文學的。章實齋《文史通義古文十弊》篇裏有三個例，可以說明這一種撒謊的意義。我現在抄兩個給諸君看：
(一)“有名士投其母行述……敘其母之節孝：則謂乃祖衰年病廢，臥床，溲便無時；家無次丁，乃母不避穢褻，躬親熏濯。其事既已美矣，又述乃祖於時蹙然不安，乃母肅然對曰，‘婦年五十，今事八十老翁，何嫌何疑’？節母既明大義，定知無是言也！此公無故自生嫌疑，特添注以斡旋其事；方自以謂得體，而不知適如冰雪肌膚，剜成瘡痏，不免愈濯愈痕瘢矣。”
(二)“嚐見名士為人撰誌。其人蓋有朋友氣誼；誌文乃仿韓昌黎之誌柳州也。——一歲一趨，惟恐其或失也。中間感歎世情反複，已覺無病費呻吟矣；未敘喪費出於貴人，及內親竭勞其事。詢之其家，則貴人贈賻稍厚，非能任喪費也；而內親則僅一臨穴而已，亦並未任其事也。且其子俱長成。非若柳州之幼子孤露，必待人為經理者也。詰其何為失實至此？則日，仿韓誌終篇有雲……今誌欲似之耳。……臨文摹古，遷就重輕，又往往似之矣。”
第一例是因求合於某種道德標準(所謂“得體”)而捏造事實，第二例是因求似於韓文而附會事實；雖然作者都係“名士”，撒謊卻都現了狐狸尾巴！這兩文的漏洞(即衝突之處)及作者的有意撒謊，章實齋都很痛快地揭出來了。看了這種文字，我想誰也要覺著多少不舒服的。這種作者，全然犧牲了自己的自由，以求合於別人的定型。他們的作品雖然也是他們生活的一部，但這種生活是怎樣的局促而空虛喲！
上麵第一例隻是撒謊；第二例是模擬而撒謊，撒謊是模擬的果。為什麼隻將它作為撒謊的例呢？這裏也有緣故。我所謂模擬，隻指意境，情調，風格，詞句四項而言；模擬而至於模擬實事，我以為便不是模擬了。因為實事不能模擬，隻能捏造或附會；模擬事實，實在是不通的話。所以說模擬實事，不如說撒謊。上麵第二例，形式雖是模擬而實質卻全是撒謊；我說模擬而撒謊，原是兼就形質兩方而論。再明白些說，我所謂模擬有兩種：第一種，裏麵的事實，必是虛構的，且諧和的，以求生出所模擬之作品的意境，情調。第二種，事實是實有的，隻仿效別人的風格與字句。至於在應該敘實事的作品裏，因為模擬的緣故，故意將原有事實變更或附會，這便不在模擬的範圍之內，而變成撒謊了。因為實事是無所謂模擬的。至於不因模擬，而於敘實事的作品裏插入一些捏造的事實，那當然更是撒謊，不成問題的。這是模擬與撒謊的分別。一般人說模擬也是撒謊。但我覺得模擬隻是自動的“從人”，撒謊卻兼且被動的“背己”。因為模擬時多少總有些向往之誠，所以說是自動的；因為向往的結果是“依樣葫蘆”，而非“任性自表”，所以說是“從人”。但這種“從人”，不至“背己”。何以故？從人的意境，字句，可以自圓其說，成功獨立的一段生活，而無衝突之處。這裏無所謂“背己”的；因為雖是學人生活，但究竟是自己的一段完成的生活。——卻不是充足的，自由的生活。至於從人的風格，情調，似乎會“背己”了，其實也不然。因為風格與情調本是多方麵的，易變化的，況且一切文藝裏的情調，風格，總有其大齊的。所以設身處地去體會他人情調而發抒之，是可能的。並且所模仿的，雖不盡與“我”合，但總是性之所近的。因此，在這種作品裏，雖不能自由發抒，但要諧和而無衝突，是甚容易的。至於撒謊，如前第一例，求合於某種道德標準，隻是根於一種畏懼，掩飾之心；毫無什麼誠意。——連模擬時所具的一種傾慕心，也沒有了。因此，便被動了的背了自己的心瞎說了。明明記著某人或自己是沒有這些事的，但偏偏不顧是非的說有；這如何能諧和呢？這隻將矛盾顯示於人罷了。第二例自然不同，那是以某一篇文的作法為標準的。在這裏，作者雖有向往之誠，可惜取徑太笨了，竟至全然犧牲了自己；因為他悍然地違背了他的記憶，關於那個死者的。因此，弄巧成拙，成了不誠的話了。總之，模擬與撒謊，性質上沒有多大的不同，隻是程度相差卻甚遠了。我在這裏將捏造實事的所謂模擬不算作模擬，而列入撒謊之內，是與普通的見解不同的；但我相信如此較合理些。由以上的看法，我們可以說，在表現的立場裏，模擬隻有低等的真實性，而撒謊全然沒有真實性——撒謊是不真實的，虛偽的。
我們要有真實而自由的生活，要有真實而自由的文藝，須得創作去；隻有創作是真實的，不過創作兼包精粗而言，並非凡創作的都是好的。這已涉及另一問題，非本篇所能詳了。
附注：本篇內容的完成，頗承俞平伯君的啟示，在這裏謝謝他。
文藝之力
我們讀了《桃花源記》《紅樓夢》《虯髯客傳》《灰色馬》《現代日本小說集》《茵夢湖》《盧森堡之一夜》……覺得新辟了許多世界。有的開著爛漫的花，綿連著芊芊的碧草。在青的山味，白的泉聲中，上下啁啾著玲瓏的小鳥。太陽微微地笑著；天風不時掠過小鳥的背上。有的展著一片廣漠的戰場，黑壓壓的人都凍在冰裏，或燒在火裏。卻有三兩個戰士，在層冰上，在烈焰中奔馳著。那裏也有風，冷到刺骨，熱便灼人肌膚。那些戰士披著發，紅著臉，用了鐵石一般的聲音叫喊。在這個世界裏，沒有困倦，沒有寂寞；隻有百度上的熱，零度下的冷，隻有熱和冷！有的是白發的老人和紅衣的幼女，乃至少壯的男人，婦人，手牽著手，挽成一個無限大的圈兒，在地上環行。他們都踏著腳，唱著溫暖的歌，笑容可掬的向著；太陽在他們頭上。有的全是黑暗和陰影，仿佛夜之國一般。大家摸索著、挨擠著，以嫉恨的眼互視著。這些閃閃的眼波，在暗地裏仿佛是幕上演著的活動影戲，有十足的機械風。又像舞著的劍鋒，說不定會落在誰的頸上或胸前的。這世界如此的深而莫測，真有如“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”了。有的卻又不同。將眼前的世界剝去了一層殼，隻留下她的裸體，顯示美和醜的曲線。世界在我們前麵索索地抖著，便不複初時那樣的儀態萬方了。有時更像用了X光似的，顯示出她的骨骼和筋絡等等，我們見其肺肝了，我們看見她的血是怎樣流的了。這或者太不留餘地。但我們卻能接觸著現世界的別麵，將一個胰皂泡幻成三個胰皂泡似的，得著新國土了。
另有詞句與韻律，雖常被認為末事，卻也醞釀著多樣的空氣，傳給我們種種新鮮的印象。這種印象確乎是簡單些；而引人入勝，有催眠之功用，正和前節所述關於意境情調的一樣——隻是程度不同吧了。從前人形容痛快的文句，說是如啖哀家梨，如用並州剪。這可見詞句能夠引起人的新鮮的筋肉感覺。我們讀晉人文章如《世說新語》一類的書遇著許多“雋語”，往往翛然有出塵之感，真像不食人間煙火似的，也正是詞句的力。又如《紅樓夢》中的自然而漂亮的對話，使人覺得輕鬆，覺得積伶。《點滴》中深曲而活潑的描寫，多用擬人的字眼和句子，更易引起人神經的顫動。《誘惑》中的：
忽然全世界似乎打了一個寒噤。
仿佛地正顫動著，正如伊的心髒一般的跳將起來了。
便足顯示這種力量。此外“句式”也有些關係。短句使人斂；長句使人宛轉；鎖句(periodicalsentence)使人精細；散句使人平易；偶句使人凝整，峭拔。說到“句式”，便會聯想到韻律，因為這兩者是相關甚密的。普通說韻律，但就詩歌而論；我所謂韻律卻是廣義的，散文裏也有的。這韻律其實就是聲音的自然的調節，凡是語言文字裏都有的。韻律的性質，一部分隨著字音的性質而變，大部分隨著句的組織而變。字音的性質是很複雜的。我於音韻學沒有什麼研究，不能詳論。約略說來，有剛音，有柔音，有粗澀的音，有甜軟的音。清楚而平滑的韻(如“先”韻)可以引起輕快與美妙的感覺，開張而廣闊的韻(如“陽”韻)可以引起颺舉與展擴的感覺。濁聲(如)使人有努力、衝撞、粗暴、艱難、沉重等印象；清聲(如)則顯示安易、平滑、流動、穩靜、輕妙、溫良與嫻雅。濁聲如重擔在肩上；清聲如蜜在舌上。這些分別，大概由於發音機關的變化；舊韻書裏所謂開齊合撮、陰聲、陽聲、弁聲、侈聲，當能說明這種緣故。我卻不能做這種工作；我隻總說一句，因發音機關的作用不同，引起各種相當而不同的筋肉感覺，於是各字的聲音才有不同的力量了。但這種力量也並非一定，因字在句中的位置而有增減。在句子裏，因為意思與文法的關係，各字的排列可以有種種的不同。其間輕重疾徐，自然互異。輕而疾則力減，重而徐則力增。這輕重徐疾的調節便是韻律。調節除字音外，更當注重音“節”與句式；音節的長短，句式的長短，曲直，都是可以決定韻律的。現在隻說句式，音節可以類推。短句促而嚴，如斬釘截鐵，如一柄晶瑩的匕首。長句舒緩而流利，如風前的馬尾，如拂水的垂楊。鎖句宛轉騰挪，如夭矯的遊龍，如回環的舞女。散句曼衍而平實，如戰場上的散兵線，如依山臨水的錯落的樓台。偶句停勻而凝練，如西湖上南北兩峰，如處女的雙乳。這隻論其大凡，不可拘執；但已可見韻律的力量之一斑了。——所論的在詩歌裏，尤為顯然。
由上所說，可見文藝的內容與形式都能移人情；兩者相依為用，可以引人入勝，引人到“世界外之世界”。在這些境界裏，沒有種種計較利害的複雜的動機，也沒有那個能分別的我。隻有渾然的沉思，隻有物我一如的情感(fellowfeeling)。這便是所謂“忘我”。這時雖也有喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲等的波動，但是無所附的、無所為的、無所執的。固然不是為“我自己”而喜怒哀樂，也不是為“我的”親戚朋友而喜怒哀樂，喜怒哀樂隻是喜怒哀樂自己，更不能說是為了誰的。既不能說是為了誰的，當然也分不出是“誰的”了。所以，這種喜怒哀樂是人類所共同的。因為是共同的，無所執的，所以是平靜的，中和的。有人說文藝裏的情緒不是真的情緒，縱然能逼緊人的喉頭，燃燒人的眼睛。我們閱讀文藝，隻能得著許多鮮活的意象(idea)吧了；這些意象是如此的鮮活，將相連的情緒也微微的帶起在讀者的心中了。正如我們憶起一個噩夢一樣，雖時過境遷，仍不免震悚；但這個震悚的力量究竟是微薄的。所以文藝裏的情緒的力量也是微薄的；說它不是真的情緒，便是為此，真的情緒隻在真的衝動，真的反應裏才有。但我的解說，有些不同。文藝裏既然有著情緒，如何又說是不真？至多隻能加上“強”“弱”“直接”“間接”等限製詞吧了。你能說文藝裏情緒是從文字裏來的，不是從事實裏來的，所以是間接的，微弱的；但你如何能說它不是真的呢？至於我，認表現為生活的一部，文字與事實同是生活的過程；我不承認文藝裏的情緒是間接的，因而也不能承認它是微弱的。我寧願說它是平靜的，中和的。這中和與平靜正是文藝的效用，文藝的價值。為什麼中和而平靜呢？我說是無“我執”之故。人生的狂喜與劇哀，都是“我”在那裏串戲。利害、得失、聚散……之念，縈於人心，以“我”為其樞紐。“我”於是糾纏、顛倒，不能已已。這原是生活意誌的表現；生活的趣味就在於此。但人既執著了“我”，自然就生出“我愛”“我慢”“我見”“我癡”；情之所發，便有偏畸，不能得其平了。與“我”親的，哀樂之情獨厚；漸疏漸薄，至於沒有為止。這是爭競狀態中的情緒，力量甚強而範圍甚狹。至於文藝裏的情緒，則是無利害的，泯人我的，無利害便無競爭，泯人我便無親疏。因而純淨、平和、普遍，像汪汪千頃，一碧如鏡的湖水。湖水的恬靜，雖然沒有濤瀾的洶湧，但又何能說是微薄或不充實呢？我的意思，人在這種境界裏，能夠免去種種不調和與衝突，使他的心明淨無纖塵，以大智慧普照一切；無論悲樂，皆能生趣。——日常生活中的悲哀是受苦，文藝中的悲哀是享樂。愈易使我們流淚的文藝，我們愈願意去親近它。有人說文藝的悲哀是“奢華的悲哀”(luxurious sadness)正是這個意思。“奢華的”就是“無計較的享樂”的意思。我曾說這是“忘我”的境界；但從別一麵說，也可說是“自我無限的擴大”。我們天天關閉在自己的身份裏，如關閉在牢獄裏；我們都渴望脫離了自己，如幽囚的人之渴望自由。我們為此而憂愁、掃興、陰鬱。文藝卻能解放我們，從層層的束縛裏。文藝如一個俠士，半夜裏將我們從牢獄裏背了出來，飛簷走壁的在大黑暗裏行著，又如一個少女，偷偷開了狹的鳥籠，將我們放了出來，任我們向海闊天空裏翱翔。我們的“我”，融化於沉思的世界中，如醉如癡的渾不覺了。在這不覺中，卻開辟著，創造著新的自由的世界，在廣大的同情與純淨的趣味的基礎上。前麵所說各種境界，便可見一斑了。這種解放與自由隻是暫時的，或者竟是頃刻的。但那中和與平靜的光景，給我們以安息，給我們以滋養，使我們“煥然一新”；文藝的效用與價值惟其是暫而不常的，所以才有意義呀。普通的娛樂如打球、跳舞等，雖能以遊戲的目的代替實利的目的，使人忘卻一部分的計較，但絕不能使人完全忘卻了自我，如文藝一樣。故解放與自由實是文藝的特殊的力量。
文藝既然有解放與擴大的力量，它毀滅了“我”界，毀滅了人與人之間重重的障壁。它繼續的以“別人”調換我們“自己”，使我們聯合起來。現在世界上固然有愛，而疑忌、輕蔑、嫉妒等等或者更多於愛。這決不是可以滿足的現象。其原因在於人為一己之私所蔽，有了種種成見與偏見，便不能了解他人，照顧他人了。各人有各人的世界；真的，各人獨有一個世界。大世界分割成散沙似的碎片，便不成個氣候；災禍便紛紛而起了。災禍總要避除了。有心人於是著手打倒種種障壁；使人們得以推誠相見，攜手同行。他們的能力表現在各種形式裏，而文藝亦其一種。文藝在隱隱中實在負著聯合人類的使命。從前俄國托爾斯泰論藝術，也說藝術的任務在借著情緒的感染以聯合人類而增進人生之幸福。他的全部的見解，我覺得太嚴了，也可以說太狹了。但在“聯合人類”這一層上，我佩服他的說話。他說隻有他所謂真正的藝術，才有聯合的力量，我卻覺得他那斥為虛偽的藝術的，也未嚐沒有這種力量；這是和他不同的地方。單就文藝而論，自然也事同一例。在文藝裏，我們感染著全人類的悲樂，乃至人類以外的悲樂(任舉一例，如葉聖陶《小蜆的回家》中所表現的)。這時候人天平等，一視同仁；“我即在人中”，人即在自然中。“全世界聯合了喲！”我們可以這樣絕叫了。便是自然派的作品，以描寫醜與惡著名，給我們以夜之國的，看了究竟也隻有會發生聯合的要求；所以我們不妨一概論的。這時候，即便是一刹那，愛在我們心中膨脹，如月滿時的潮汛一般。愛充塞了我們的心，妖魅魍魎似的疑忌輕蔑等心思，便躲避得無影無蹤了。這種聯合力，是文藝的力量的又一方麵。
有人說文藝並不能使人忘我，它卻使人活潑潑的實現自我(selfrealization)，這就是說，文藝給人以一種新的刺激，足以引起人格的變化。照他們說，文藝能教導人，能鼓舞人；有時更要激動人的感情，引起人的動作。革命的呼聲可以喚起睡夢中的人，使他們努力前驅，這是的確的。俄國便是一個好例。而“靡靡之音”使人“纏綿歌泣於春花秋月，消磨其少壯活潑之氣”，使人“兒女情多，風雲氣少”，卻也是真的。這因環境的變遷固可影響人的情思及他種行為，情思的變遷也未嚐不能影響他種行為及環境；而文藝正是情思變遷的一個重要因子，其得著功利的效果，也是當然的。文藝如何影響人的情思，引起他人格的變化呢？梁任公先生說得最明白，我且引他的話：
抑小說之支配人道也，複有四種力：一曰熏。熏也者，如入雲煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染。……人之讀一小說也，不知不覺之間，而眼識為迷漾，而腦筋為之搖飆，而神經為之營注；今日變一二焉，明日變一二焉，刹那刹那，相斷相續：久之，而此小說之境界遂入其靈台而據之，成一特別原質之種子。有此種子故，他日又更有所觸所受者，旦旦而熏之，種子愈盛。而又以之熏他人。……
(《論小說與群治之關係》)
此節措辭雖間有不正確之處，但議論是極透辟的。他雖隻就小說立論，但別種文藝也都可作如是觀。此節的主旨隻是說小說(文藝)能夠漸漸的，不知不覺的改變讀者的舊習慣，造成新習慣在他們的情思及別種行為裏。這個概念是很重要的；所謂“實現自我”，也便是這個意思。近年文壇上“血與淚的文學”，愛與美的文學之爭，就是從這個見解而來的。但精細的說，“實現自我”並不是文藝之直接的，即時的效用，文藝之直接的效用，隻是解放自我，隻是以作品的自我調換了讀者的自我；這都是閱讀當時頃刻間的事。至於新刺激的給予，新變化的引起，那是片刻間的擴大，自由，安息之結果，是稍後的事了。因為閱讀當時沒有實際的刺激，便沒有實際的衝動與反應，所以也沒有實現自我可言。閱讀之後，憑著記憶的力量，將當時所感與實際所受對比，才生出振作，頹廢等樣的新力量。這所謂對比，自然是不自覺的。閱讀當時所感，雖同是擴大，自由與安息，但其間的色調卻是千差萬殊的；所以所實現的自我，也就萬有不同。至於實現的效用，也難一概而論。大約一次兩次的實現是沒有多大影響的；文藝接觸得多了，實現的機會頻頻了，才可以造成新的習慣，新的人格。所以是很慢的。原來自我的解放隻是暫時的，而自我的實現又不過是這暫時解放的結果；間接的力量，自然不能十分強盛了。故從自我實現的立場說，文藝的力量的確沒有一般人所想象的那樣大。周啟明先生說得好：